[1] “Der Schatten Kalligraphie / als Nachlaβ”. Versos 14 y 15 del poema “La silueta” (“Der Umriss”) del quinto poemario publicado por Sachs en 1961, Viaje a la transparencia (Fahrt ins Staublose). Ver Nelly Sachs, Viaje a la trasparencia, obra poética completa, trad. José Luis Reina Palazón (Madrid: Trotta, 2009).

[2] La serie de cuatro fotografías de gran formato con este nombre forma parte de la serie mayor La o que Juan Manuel Echavarría expuso en la Galería Sextante (octubre a noviembre de 2011)  y en la Universidad de los Andes (febrero a marzo de 2012). El artista tomó las fotografías en los Montes de María (Bolívar, Colombia) en marzo de 2010, cuando fue invitado por la comunidad a la conmemoración de los diez años de su destierro por grupos paramilitares de la zona. La mayoría de las fotografías de La o son de las ruinas Escuela Rural Mixta de Mampuján, y consisten en una suerte de retratos cercanos de sus tableros destruidos, cubiertos por la vegetación y enmarcados en muros agrietados por la intemperie, la violencia y el paso del tiempo. También hay algunas tomas interiores de los salones que, después de la ocupación paramilitar, se transformarían en viviendas provisionales e incluso en refugios militares. Las cuatro fotografías de Silencios de Bojayá continúan con esta línea temática –el retrato de los tableros vacíos, de sus ‘silencios’- en una locación distinta: el municipio de Bojayá que fue escenario en mayo de 2002 de una de las masacres más sangrientas de la historia reciente del país. El artista se refiere a esta catástrofe a través de los relatos de sus sobrevivientes y testigos en su videoinstalación Bocas de Ceniza (2003) y de las tumbas anónimas y los rituales de duelo de la comunidad de Puerto Berrío registrados en la serie de fotografías Réquiem NN (2006-2012). Las fotografías de Silencios de Bojayá que aquí se presentan fueron tomadas de la página web www.jmechavarría.com.

[3] En Unclaimed Experience: Trauma, Narrative and History (Baltimore: The John Hopkins University Press, 1996), texto fundacional en los estudios post-estructuralistas sobre el trauma, Cathy Caruth sugiere una definición psicoanalítica del término cuyo eje es el estudio de la narrativa sobre estas experiencias que Freud inaugura en Más allá del principio del placer (1920). Según la autora, el trauma consiste en una herida psicológica que un evento catastrófico impone sobre la psiquis del sujeto que lo experimenta, evento que se repite compulsivamente y retorna al traumatizado recordándole una ‘verdad’ que no ha elaborado en su conciencia. El trauma está, pues, íntimamente vinculado con una dificultad lingüística y epistemológica, en tanto que la repetición del evento en las representaciones que agobian y atormentan al traumatizado indica que éstas son insuficientes para elaborar conscientemente la herida psicológica. Esto porque, como dice la autora, “aquello que regresa a atormentar a la víctima no es sólo la realidad del evento violento, sino también la realidad del modo en que su violencia no ha sido conocida [elaborada, representada] del todo” (6, trad. mía). De acuerdo con esto, el trauma es la marca de una referencia perdida, irrecuperable y no-presentable que escapa a la elaboración puesto que sus efectos son siempre ‘tardíos’ o, si se quiere, operan como un significado diferido en sus posteriores representaciones metafóricas. La experiencia traumática desborda al signo lingüístico, excede sus fronteras y se impone como una exterioridad impenetrable que retorna para recordar al traumatizado –una suerte de ‘lector’ de sí mismo- la violencia de lo incomprensible. En este orden de ideas, la escritura del trauma es la de una representación tardía, distanciada inevitablemente de un referente perdido que siempre la sobrepasa. Se trata de una escritura cuyo sistema referencial es opaco en la medida en que su condición de posibilidad es la oblicuidad, la referencia indirecta, la distancia insalvable del centro discursivo disperso y diseminado en la representación. Lejos de la búsqueda de un significado que por su misma naturaleza excede la visión que ofrecen las palabras, la escritura del trauma exige una mirada más amplia, una posibilidad de ver fundada sobre la aceptación de la impotencia de toda escritura para recuperar, dada su inherente cualidad metafórica, una literalidad siempre exterior y siempre excesiva.

[4] Caruth, Unclaimed Experience, 4, trad. mía.

[5] Maurice Blanchot. “El ultimo en hablar” en La bestia de Lascaux y El último en hablar, trad. Alberto Ruiz de Samaniego (Madrid: Tecnos, 2001), 44.

[6] La escritura del trauma es la de una representación tardía, distanciada inevitablemente de un referente perdido que siempre la sobrepasa; como bien apunta Dominick LaCapra en Escribir la historia, escribir el trauma (trad. Elena Marengo, Buenos Aires: Nueva Visión, 2005), “hablar de escribir el trauma es hacer una métafora, pues escribir implica una distancia y es imposible escribir el trauma mismo; el trauma señala una demoledora ruptura” (191-192). Se trata de una escritura que pone en escena hasta el exceso el carácter metafórico de toda escritura, en la medida en que su condición de posibilidad es la oblicuidad, la referencia indirecta, la distancia insalvable del centro discursivo disperso y diseminado en la cadena de sus representaciones suplementarias. Esta idea resuena en el capítulo dedicado al problema de la referencia de Unclaimed Experience, capítulo en el que Caruth confirma radicalmente esta imperiosa oblicuidad de las representaciones traumáticas cuando dice que “el impacto de la referencia se siente no en la búsqueda de un referente externo, sino en la necesidad, y el fracaso, de la teoría; […] al caer, [la teoría] refiere” (90). Si las representaciones interpelan al traumatizado exigiéndole una explicación racional y consciente (una teoría) del evento traumático, este último sólo aparece en la conciencia bajo la forma de su incomprensibilidad fundamental, poniendo de manifiesto los límites (y fisuras) del yo. La referencia –la experiencia traumática que se anuncia en la repetición compulsiva- es producto entonces de la caída de la ‘teoría’ que la conciencia edifica para explicar el contenido esquivo y resistente que está en los márgenes de sus representaciones. De ahí que antes que ser externa o anterior al sistema o discurso ‘teórico’ que pretende elaborarla, la referencia traumática sea siempre el producto de esta caída abismal: un silencio caído.

[7] Jean-Luc Nancy, “El arte, fragmento” en El sentido del mundo, trad. Jorge Manuel Casas (Buenos Aires: La marca, 2003), 195.

[8] Jean-Luc Nancy, “Pena. Sufrimiento. Desgracia.” en El sentido del mundo, 217.

[9] La suspensión del sentido como presencia o significado inmanente se desprende del carácter incodificable del signo fotográfico o, diríamos como C. S. Peirce, del signo indéxico. Como bien señala Rosalind Krauss en sus “Notas sobre el Índice” (La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos, trad. Alfonso Gómez Cedillo, Madrid: Alianza, 1996) remitiéndose a uno de los argumentos que Benjamin ya había planteado en su Pequeña historia de la fotografía (1931), “al no estar codificado –o al ser incodificable- [el mensaje sin código] debe ser complementado por un discurso que reitere el mensaje de la pura presencia en un leguaje articulado” (226), discursos como el ‘pie de foto’ que establecen una convención de lectura o que, si se quiere, reducen la apertura del sentido de la fotografía a un encuadre hermenéutico específico. En efecto, una foto puede tener significados diferentes (incluso opuestos) si es leída o enmarcada a partir de discursos distintos. Sin embargo, las operaciones discursivas que instauran los nombres de las fotos de Echavarría parecen más bien acentuar esta imposibilidad de la codificación, en tanto que aquello que designan como su ‘encuadre hermenéutico’ es justamente la opacidad de un sentido nunca apropiable que sólo se expone como un silencio hermético. Los cuatro nombres, los cuatros silencios, se personifican a través de un adjetivo o una fórmula (ciego, caído, con gotas, encerrado) que produce un efecto sinestésico al adjudicarles características que son ajenas al campo semántico de lo sonoro. Esta conjunción entre el silencio y lo visual (ciego), lo táctil (con gotas) y lo espacial (caído, encerrado) en la prosopopeya de estos nombres provoca un desplazamiento de su sentido que, antes que imponer un sistema de codificación cerrado como el descrito por Krauss, recalcan la apertura del sentido de la imagen fotográfica que ‘complementan’. Los nombres aquí no son descripciones que reiteran la ‘pura presencia en un lenguaje articulado’ sino que anuncian una ausencia pura o un silencio incodificable, esto es la imposibilidad de llevar a cabo dicha operación, esto es la visión total deseada.

[10] Como sucede en las fotografías “Silencio mustio” y “Silencio naranja” de la serie La o, en las que los tableros son apenas visibles detrás de una vegetación densa.

[11] En el epílogo de su famoso ensayo “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” (“The Work of Art in the Age of Its Technical Reproducibility” en Selected Writings Vol. 4, eds. Howard Eiland y Michael W Jennings, Cambridge MA: Belknap Press, 2003), Benjamin advierte el peligro de la estetización de la vida política como instancia de autoalienación del sujeto que le permite encontrar un placer estético en las escenas de su propia autodestrucción, refiriéndose en particular a la estetización de la guerra y de la máquina en el futurismo y su relación con el silencioso surgimiento de los movimientos fascistas. “La humanidad […] se ha convertido ahora en espectáculo de sí misma,” dice Benjamin, “su autoalienación ha alcanzado un grado que le permite vivir su propia destrucción como un goce estético de primer orden. Este es el esteticismo de la política que el fascismo propugna” (282, trad. mía). Después del genocidio nazi, las estéticas negativas derivadas de la sentencia de Adorno según la cual ‘después de Auschwitz no puede haber poesía’ aparecen en cierto sentido como una reafirmación de la advertencia benjaminiana que busca prevenir la dialectización o neutralización  en la representación artística de la experiencia del Holocausto que inaugura lo que Nancy llama en La representación prohibida (trad. Margarita Martínez, Buenos Aires: Amorrortu, 2007) una “cultura de Auschwitz” (74): una serie de discursos que buscan alternativas de representación ubicadas en la aporía entre lo presentable y lo no presentable, el deber de la memoria y la necesidad del olvido, la compasión y el sentimentalismo. Podemos pensar que en la obra de Echavarría la elaboración sobre los eventos violentos de la historia reciente colombiana se inscribe en esa pregunta por la representación de la catástrofe y de la violencia que, sin embargo, aboga por la función no neutralizadora de su estetización que, más bien, es una estrategia de activación ética y política. Esta estrategia recorre las obras de artistas colombianos contemporáneos como Doris Salcedo, Óscar Muñoz y Rodrigo Facundo, en cuyos trabajos la belleza nunca aparece como un fin en sí mismo sino, podríamos decir, como una operación casi retórica destinada a involucrar –y activar- la subjetividad de un espectador que, por lo tanto, sólo puede participar en la obra cuando renuncia a la posición moderna del ‘observador desinteresado’. Para una exploración cuidadosa del tema en el ensayo de Benjamin, véase María Mercedes Andrade, “Los peligros de la estética en ‘La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica’”, Revista de Estudios Sociales 34 (2009): 72-80.

[12] Matthieu De Nanteuil, “La política de lo visible. Arte y violencia, diálogo con Juan Manuel Echavarría”, Institute of Analysis of Change in Contemporary and Historical Societies. Université Catholique de Louvain [citada el 26 de abril de 2012]]: disponible en http://www.ucl.be/397590.html .

[13] La definición del trauma de Caruth desemboca en la idea de un ‘despertar traumático’ de los testigos secundarios, los oyentes o lectores de los relatos de los sobrevivientes, como el efecto ético de la ilegibilidad de la escritura del trauma. Este despertar no se posa tanto en la recuperación de la experiencia de las víctimas como la relación del lector de la escritura ilegible que no consigue referirla o, lo que es lo mismo, que lo hace a partir de la caída, de la oblicuidad. Esta ilegibilidad se asienta sobre el hecho de que es en nuestra incomprensibilidad y en nuestra partida del sentido y del entendimiento que nuestro ser testigos puede darse (Unclaimed Experience, 56), que nuestra respuesta (siempre tardía) al imperativo ético antes mencionado puede iniciarse. “El despertar no consiste en ver”, concluye Caruth, “sino en entregar la visión que no contiene y no puede contener nada al otro” (Unclaimed Experience, 111), entregar la posibilidad de una visión, es decir el señalamiento  de la distancia ética que separa al otro muerto de los vivos –los espectadores, en nuestro caso, de las fotografías. Distancia, por lo demás, en la que se anuncia una responsabilidad infinita, una deuda insuperable con las víctimas.

[14] De Nanteuil, “La política de lo visible”.

[15] “Nadie / testimonia / por el testigo”, escribe Celan en los versos 24-26 del poema “Aschenglorie” (“Aureola de cenizas”) del poemario Atemwende (Cambio de aliento, 1967). Nadie puede ver por el otro muerto  lo que él o ella ha visto. No podemos comunicar aquello que el testigo ha visto, aquello que el caballo blanco, la vaca sufriente o el ternero huérfano que aparecen mirando a la cámara de frente en las tres fotos tituladas “El testigo” de Echavarría (1998, 2000 y 2010) tienen para decir sobre lo que han visto. Antes bien, su mirada parece imprecarnos con el imperativo de una renuncia: no digas nada, no puedes decir nada, sólo, quizá, que nada puedes decir. La comunicación de una verdad vaciándose que aparece desvaneciéndose en las fotografías Echavarría, la verdad del trauma, revela la estructura del testimonio como la de una visión que tiene lugar en la ceguera. Leer la escritura del trauma (observar la fotografía en nuestro caso) consiste en dar testimonio de una experiencia que nos es siempre ajena, es decir en comunicar una verdad a través del señalamiento de la incapacidad para hacerlo o, si se quiere, en presentar una verdad en una representación que renuncia a sí misma (como sucede en los tableros de Echavarría), de una narración que se niega a la comunicabilidad y que, así, ofrece una posibilidad de visión de lo no-comunicable a quien la acepta, a quien está dispuesto a recibirla aceptando su ceguera. Véase el trabajo de Derrida sobre la poesía de Celan en Schibboleth, para Paul Celan (1986), para explorar el paralelismo entre las estructuras del testimonio y el duelo. Para la traducción del poema de Celan, ver Paul Celan, Obras completas, trad. José Luis Reina Palazón (Madrid: Trotta, 2009).

[16] En El origen del drama barroco alemán (1925) Benjamin sugiere que la alegoría es una ‘manera de ver’, una visión de mundo caracterizada por la disolución de la idea del significado como una entidad estable y unitaria que presupone  la concepción tradicional de la alegoría y de los tropos retóricos. La alegoría sería la revelación entonces de un significado caída que se disuelve (o disemina) en una pluralidad de significados incontenible, es decir en la explosión polisémica del lenguaje que previene toda totalización del sentido. Esta idea está relacionada con aquella del desobramiento planteada por Nancy en La comunidad desobrada (1983), esto es la concepción del fundamento de la comunidad no en el sentido del vínculo político como obra totalizada y totalizadora, como la identidad de la razón universal de los proyectos modernos que comparten todos los individuos y que es superior a ellos en la medida en que incorpora sus diferencias, sino como la situación compartida de un sentido no-totalizable en el que las diferencias se afirman, un sentido desobrado que se erige en la interrupción, en la fractura.

[17] En La representación prohibida, Nancy introduce el concepto de au-sentido para referirse al sentido abierto de la imagen “que no entrega su verdad más que en la retirada de su presencia; una presencia cuyo sentido es un au-sentido [absens]” (28) o, en otras palabras, cuyo sentido sólo se presenta saliendo de sí mismo, retirándose en un proceso de auto-apertura o auto-distinción que le otorga su fuerza. La homofonía entre las palabras francesas absence (ausencia) y absens (au-sentido) señala que toda ausencia o, si se quiere, todo pensamiento sobre la ausencia –cuya manifestación extrema es la no-presentación del sentido otro de la muerte- no debe asentarse en su oposición a una presencia entendida como plenitud esencial, absoluta, totalizada y cerrada sobre sí misma. Por el contrario, la fuerza de la ausencia que se presenta en la imagen –particularmente en aquellas imágenes que, como las fotografías de Echavarría, buscan aproximarse a la violencia de la muerte sin caer en su estetización totalizadora- está dada por el movimiento de retirada o vaciamiento de una presencia que sólo se expone de tal forma, vaciándose –siempre en gerundio, pues la acción del repliegue nunca termina y, más aún, nunca debe terminar. Solo en la suspensión de esta retirada infinita el otro muerto se nos presenta como una alteridad con la que dialogamos a partir de la distancia o la interrupción que nos separa de él, la distancia del sentido como au-sentido que prueba nuestro respeto de su singularidad y que, en última instancia, nos previene de cualquier intento de totalización que terminaría por condenarlo al más absoluto y violento mutismo o, lo que es lo mismo, que neutralizaría la alteridad de su movimiento de retirada, de su auto-vaciamiento, de su modo de estar-en-la-muerte.

[18] Nancy, La representación, 77.

[19] Este es el título de una de las instalaciones más recientes de Doris Salcedo, en la cual la vida vegetal aparece también como una garantía de que la vida persiste en el testigo que acompaña y borra a la vez los rastros de las víctimas, que recuerda y olvida, que recuerda olvidando sin olvidar nunca el llamado incontestable e irrepresentable (plegaria muda) de los otros muertos. La relación entre Echavarría y Salcedo no se ha explorado en la crítica colombiana, y tal vez ambos comparten una idea sobre la activación política del espectador que sería preciso observar en otro ensayo. Sobre el lugar de la vida vegetal en la instalación de Salcedo y su relación con el sentido político de la obra, véase el artículo “Waiting for the Political Moment” de Mieke Bal publicado en el catálogo (Doris Salcedo: Plegaria muda, Prestel Publishing, 2011).

[20] Nancy, La representación, 78.

[21] “[E]l punctum es, va a morir. Yo leo al mismo tiempo: esto será y esto ha sido; observo horrorizado un futuro anterior en el que lo que se ventila es la muerte […] En la fotografía siempre hay un aplastamiento del Tiempo: esto ha muerto y esto va a morir” (165). Estas palabras de Roland Barthes en La cámara lúcida, notas sobre la fotografía (trad. Joaquín Sala-Sanahuja. Barcelona: Paidós, 1990) describen el punctum como una suerte de pulsión de muerte inevitable, una herida que punza las fantasías de completitud del sentido del yo en tanto que es anuncio premonitorio de la muerte del sujeto en aquello que aparece congelado en la fotografía y cuyo congelamiento es la promesa de su futura desaparición. El punctum es aquello que la fotografía comunica en silencio como resto, huella o índice, esto es la desaparición posterior de su referente; se trata, pues, de un futuro anterior, una advertencia de la muerte futura en el registro de los restos de un pasado siempre anterior, siempre exterior al signo fotográfico.

[22] Susan Sontag, Ante el dolor de los demás, trad. Aurelio Major (Bogotá: Alfaguara, 2004), 15.

[23] Como dice Benjamin en la séptima de sus “Tesis de filosofía de la historia” (Ensayos escogidos, ed. y trad. Suhrkamp Verlag, México: Coyoacán, 2001), “Jamás se da un documento de cultura sin que lo sea a la vez de la barbarie” (47). De esta afirmación podemos deducir que en todo registro o encarnación de la cultura, y en especial en el discurso de la Historia con mayúscula, esto es de la narración del pasado escrita por los vencedores de la que se desprende la tradición, permanecen siempre las huellas del silencio no-memorable, inefable y traumático de los vencidos. Las huellas rojas -tal vez de sangre, alegóricamente- que aparecen en el suelo de esta fotografía pueden interpretarse como la presencia silenciosa del dolor de los muertos, como la escritura de unas historias en minúsculas, de una historia desobrada y plural.