\nEn este ensayo hago una revisi\u00f3n cr\u00edtica a la actividad como coleccionista de bie- nes art\u00edsticos, arqueol\u00f3gicos y documentales del Banco de la Rep\u00fablica y el Mi- nisterio de Cultura de Colombia, haciendo \u00e9nfasis en la efectividad de sus modos de coleccionar y en sus relaciones con la esfera privada, el mercado del arte y la pol\u00edtica p\u00fablica. No busco introducirme en procesos conectados al coleccionismo como el rescate directo (por ejemplo, a trav\u00e9s de excavaciones), la investigaci\u00f3n sobre los objetos, la divulgaci\u00f3n a trav\u00e9s de publicaciones o curadur\u00edas, el registro y la conservaci\u00f3n de objetos patrimoniales.<\/p>\n
Inicio con un texto introductorio sobre los or\u00edgenes del coleccionismo de arte en Colombia a finales del siglo XIX. Reviso ciertas actitudes del coleccionismo finisecular que persistir\u00edan como habitus <\/em>a lo largo del siglo XX, imprescindibles para estudiar los modos de coleccionar actuales de las instituciones culturales del pa\u00eds. Luego llevo a cabo un an\u00e1lisis comparativo de la actividad como co- leccionista del Banco de la Rep\u00fablica y el Ministerio de Cultura (a trav\u00e9s de sus instituciones museol\u00f3gicas y bibliotecol\u00f3gicas) examinando la forma como han sido colectados, por ambas instituciones, bienes arqueol\u00f3gicos, bibliogr\u00e1ficos y documentales. Concluyo haciendo una revisi\u00f3n in extenso <\/em>de las pol\u00edticas actuales de coleccionismo de arte (colonial, republicano, moderno y contempor\u00e1neo) del Banco de la Rep\u00fablica y su efectividad en el contexto nacional e internacional del coleccionismo contempor\u00e1neo.<\/p>\n Este ensayo busca terciar, profundizar y generar nuevos puntos de debate a partir de las recientes discusiones sobre coleccionismo institucional y patrimo- nio desarrolladas en esferap\u00fablica <\/em>en torno a los art\u00edculos \u201cLa psicopatolog\u00eda del artista no es la patolog\u00eda del arte\u201d de Gina Panzarowsky (7 de febrero de 2010) y \u201cPetit Comit\u00e9\u201d de Catalina Vaughan (15 de febrero de 2010), que analizan algunas decisiones del Comit\u00e9 de Adquisiciones Art\u00edsticas del Banco de la Rep\u00fablica, y tambi\u00e9n, el art\u00edculo \u201cLa ministra de cultura y el Museo Nacional\u201d de Sara Flores (10 de abril de 2011), donde se pone en cuesti\u00f3n la categor\u00eda de museo patrimonial.<\/em><\/p>\n 1. la causa remota<\/strong> T\u00e1citamente, el papel de coleccionar sistem\u00e1ticamente con una \u00f3ptica ilus- trada le fue entregado al Estado desde una \u00e9poca muy temprana, y en la sociedad civil (al menos hasta 18592) prevalecer\u00eda el car\u00e1cter piadoso del coleccionismo de arte religioso, con la consecuente donaci\u00f3n a la Iglesia como destino final de las obras, herencia de la sociedad colonial. Lo anterior por encima del car\u00e1cter laico y filantr\u00f3pico impl\u00edcito en el acto de donar al Estado para el bien com\u00fan. La secula- rizaci\u00f3n del coleccionismo privado bogotano s\u00f3lo se inici\u00f3 durante el tercer cuarto del siglo XIX, a trav\u00e9s de la paulatina incorporaci\u00f3n en la sociedad colombiana de los valores decorativos y est\u00e9ticos de la burgues\u00eda francesa e inglesa, importados por una creciente e influyente cantidad de viajeros al Viejo Mundo: Alberto Ur- daneta, Jos\u00e9 Asunci\u00f3n Silva, Rafael Pombo, Soledad Acosta de Samper, \u00c1ngel y Rufino Jos\u00e9 Cuervo.3 Sin embargo, con el retorno de los viajeros, estos valores ser\u00edan permeados por la contradictoria tradici\u00f3n cat\u00f3lica, republicana y rural de Colombia, dando (i) un gusto por el arte academicista impulsado especialmente por Alberto Urdaneta y Rafael Pombo4 y, a su vez, por el arte colonial, puesto en boga por las revaloracio- nes cr\u00edticas e hist\u00f3ricas de la figura de V\u00e1squez Ceballos;<\/p>\n (ii)un ethos <\/em>distante de la tradici\u00f3n filantr\u00f3pica del Viejo Mundo o de la necesidad de construir Naci\u00f3n, presente, por ejemplo, en el coleccionismo finisecular argenti- no (ver Baldasarre). Con la muerte de los coleccionistas locales, sus colecciones pocas veces seguir\u00edan el camino marcado por el paradigma internacional, en espe- cial el del modelo anglosaj\u00f3n: la constituci\u00f3n de fundaciones sin \u00e1nimo de lucro o la donaci\u00f3n al Estado. En Colombia, la secularizaci\u00f3n del coleccionismo termi- n\u00f3 como un modo de distinci\u00f3n, una modesta estrategia de acercamiento de la provinciana Bogot\u00e1 a la \u201cmoderna y civilizada\u201d Europa, sin ning\u00fan \u00e1pice cr\u00edtico, intenci\u00f3n filantr\u00f3pica o sentido ult\u00e9rrimo.<\/p>\n Por m\u00e1s que algunos escritores lo afirmaran en el papel, y a pesar de puntuales y desfinanciados esfuerzos, nunca fue popular creer que las donaciones al Estado o el acercamiento del gran p\u00fablico a las m\u00e1s excelsas <\/em>manifestaciones est\u00e9ticas ser\u00eda moralizante<\/em>, un catalizador de las buenas maneras, <\/em>un conductor hacia la civilizaci\u00f3n y el progreso<\/em>, un constructor de Naci\u00f3n o legitimador del Estado. Las colecciones de Alberto Urdaneta y Rafael Pombo, las m\u00e1s nutridas, exhaustivas y valiosas del per\u00edodo, ser\u00edan ofrecidas en venta al Gobierno, nunca en donaci\u00f3n, y el gobierno regeneracionista, en medio de las dificultades econ\u00f3micas propias de los per\u00edodos de entreguerras locales (dificultades econ\u00f3micas que normalmente no tuvo la ha- cendada \u00e9lite ilustrada santafere\u00f1a) e investido de la responsabilidad del progreso espiritual <\/em>de la naciente Rep\u00fablica, nunca compr\u00f3 estas colecciones, lo que llev\u00f3 a su dispersi\u00f3n y p\u00e9rdida casi total por efecto de la ausencia de presupuesto p\u00fablico, voluntad pol\u00edtica y filantrop\u00eda privada. S\u00f3lo pocas obras, siempre menores, se sal- var\u00edan entre el emergente coleccionismo local; otras ser\u00edan exportadas y algunas incorporadas posteriormente al Museo Nacional de Colombia5.<\/p>\n Otras colecciones privadas como las de Soledad Acosta de Samper, \u00c1ngel Cuervo y Rufino Jos\u00e9 Cuervo ser\u00edan donadas por sus propietarios, siempre dis- minuidas, al Museo Nacional y a la Biblioteca Nacional de Colombia, aunque la mayor\u00eda de colecciones del per\u00edodo no encontrar\u00eda en el Estado un receptor final. Por el contrario, s\u00ed ser\u00edan populares las donaciones a la Iglesia, instituci\u00f3n que vio notablemente enriquecido su patrimonio art\u00edstico durante la \u00e9poca: la generosi- dad y piedad del coleccionista salvaba su alma y, a cambio, la Iglesia acaparaba los elementos simb\u00f3licos de la sociedad, lo cual condujo al crecimiento de la feligre- s\u00eda y a un mayor poder social, pol\u00edtico y econ\u00f3mico de la instituci\u00f3n eclesi\u00e1stica.<\/p>\n Ya durante el siglo XX, este ethos <\/em>del coleccionista se mantendr\u00eda vigente. La ausencia de presupuesto p\u00fablico para compra de colecciones llevar\u00eda al exilio de una gran parte del patrimonio art\u00edstico, bibliogr\u00e1fico y documental de Colombia. El importante archivo privado de Francisco de Paula Santander fue vendido por particulares al gobierno de Venezuela en la segunda d\u00e9cada del siglo XX; el archivo de Antonio Jos\u00e9 de Sucre correr\u00eda la misma suerte y ser\u00eda comprado por la Uni- versidad de Yale un poco m\u00e1s tarde; la biblioteca particular de Bernardo Mendel (entonces la m\u00e1s valiosa del mundo en manos privadas dedicada a estudios latinoa- mericanos) ser\u00eda exportada y vendida a la Universidad de Indiana, en Bloomington (Estados Unidos) en 1962 (Badawi Quesada); la colecci\u00f3n de arte de Karl Buchholz, ya durante el \u00faltimo cuarto del siglo XX, ser\u00eda vendida al menudeo en Colombia y el extranjero. El archivo del galerista, vital para estudiar el coleccionismo de voca- ci\u00f3n internacionalista y la penetraci\u00f3n del arte moderno en Colombia, ser\u00eda entre- gado a Zentralarchive des internationalen kunsthandels, en Alemania.<\/p>\n Las pocas colecciones que lograron conservarse plenamente fueron las que se compraron con recursos p\u00fablicos por el Estado para el naciente Museo de Arte Colonial (1942) o el renovado Museo Nacional (1948); las donadas a la Igle- sia (a trav\u00e9s del Seminario Conciliar o la Catedral Primada) o las pertenecien- tes a coleccionistas excepcionalmente generosos para el contexto local, como el expresidente Eduardo Santos, quien nunca tuvo herederos directos, y cuyo c\u00famulo de obras de arte y antig\u00fcedades decidi\u00f3 donar y repartir entre el Museo Nacional de Colombia, la Quinta de Bol\u00edvar, la Academia Colombiana de Historia y el Museo del 20 de Julio.<\/p>\n Resulta interesante poner en contraste lo ocurrido en Colombia con la situa- ci\u00f3n de Argentina durante el mismo per\u00edodo. Desde la primera mitad del siglo XIX, la existencia en Buenos Aires de un corpus <\/em>de coleccionistas privados, por entonces inexistente en Bogot\u00e1, llev\u00f3 al surgimiento de un primer mercado del arte con la consecuente fundaci\u00f3n de galer\u00edas y casas de subastas, as\u00ed como la emergente circulaci\u00f3n de exposiciones europeas. Ante la despreocupaci\u00f3n del Estado por materializar y consolidar un patrimonio art\u00edstico p\u00fablico, la iniciativa privada de coleccionistas y galeristas cobr\u00f3 una nueva dimensi\u00f3n qu\u00e9 marc\u00f3 en la sociedad porte\u00f1a el canon a seguir, un ethos <\/em>del coleccionista privado configurado en torno a la idea de construir Naci\u00f3n a trav\u00e9s de la importaci\u00f3n de arte europeo inexistente en el pa\u00eds y a la construcci\u00f3n colectiva de grandes colecciones p\u00fabli- cas. Esto llevar\u00eda a la fundaci\u00f3n tard\u00eda del Museo Nacional de Bellas Artes en 1895 y del Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino de Rosario, en 1920.<\/p>\n 2. modos de coleccionar bienes culturales<\/strong>: el banco de la rep\u00fablica y el ministerio de cultura<\/p>\n No sabemos si en un acto consciente sobre la esbozada tradici\u00f3n del coleccionismo colombiano, el Banco de la Rep\u00fablica inici\u00f3 su Colecci\u00f3n de Arte en 1957 con el prop\u00f3sito, en principio no sistem\u00e1tico, de adquirir arte6. En su momento, es po- sible que las directivas del Banco estuvieran al tanto de la ausencia de una tradi- ci\u00f3n filantr\u00f3pica en el pa\u00eds: a pesar del modelo bancario norteamericano, en donde las instituciones financieras invert\u00edan grandes capitales en arte7, la banca privada colombiana no parec\u00eda propensa a las actividades culturales y el papel de parti- culares y fundaciones sin \u00e1nimo de lucro era m\u00ednimo8. El Banco de la Rep\u00fablica, banco central con car\u00e1cter p\u00fablico, proven\u00eda de la tradici\u00f3n anglosajona y desde sus inicios en 1923, bajo el influjo de la Misi\u00f3n Kemmerer (proveniente de Estados Unidos), se inclin\u00f3 por las actividades culturales (ejemplo que seguir\u00edan otras insti- tuciones de su tipo en Am\u00e9rica Latina), lo que tomar\u00eda car\u00e1cter legal definitivo con los estatutos del Banco (Decreto 2520 de 1993). Las colecciones evolucionaron no- tablemente en medio siglo: una colecci\u00f3n de documentos econ\u00f3micos en 1923, el Museo del Oro en 1939, la Biblioteca Luis \u00c1ngel Arango y su Colecci\u00f3n de Arte en Desde finales de la d\u00e9cada de 1950, en consonancia con sus nuevos prop\u00f3sitos, el Banco encargar\u00eda murales, pinturas, esculturas y edificios a los principales artis- tas y arquitectos mdel pa\u00eds, y aunque inicialmente su actividad cultural parec\u00eda ir a la saga de otras instituciones que, en su momento, buscaron instaurar una nue- va tradici\u00f3n filantr\u00f3pica en el arte colombiano, como el Museo de Arte Moderno de Bogot\u00e1 (1955-1963), el Museo de Arte Moderno \u2018La Tertulia\u2019 de Cali (1956) o el Museo de Arte de la Universidad Nacional (1973), poco a poco, por una actividad m\u00e1s sostenida y financiada que atinada (al menos inicialmente), el Banco fue es- calando posiciones hasta convertirse, en la d\u00e9cada de 1990, en el principal centro cultural del pa\u00eds.<\/p>\n Resulta interesante evaluar c\u00f3mo, en cincuenta a\u00f1os, una instituci\u00f3n banca- ria logr\u00f3 equiparar sus colecciones de bienes culturales (con los procesos de lo- calizaci\u00f3n, rescate, investigaci\u00f3n, restauraci\u00f3n, conservaci\u00f3n, exposici\u00f3n y patri- monializaci\u00f3n <\/em>que \u00e9sto implica) con las colecciones de todo el aparato cultural del estado colombiano, protegido y beneficiado por un Ministerio de Cultura creado en 1997 a partir de la antigua Colcultura, y por numerosas leyes dedicadas al patrimonio cultural mueble (arqueol\u00f3gico, art\u00edstico, bibliogr\u00e1fico, documental)9.<\/p>\n El Museo del Oro, fundado en 1939, actualmente custodio de cerca de sesenta mil piezas arqueol\u00f3gicas de alta calidad (entre orfebrer\u00eda, cer\u00e1mica, l\u00edticos y tex- tiles), sextuplica la colecci\u00f3n del Instituto Colombiano de Antropolog\u00eda e Histo- ria ICANH (fundado en 1938), depositada en el Museo Nacional de Colombia10 y conformada por cerca de diez mil piezas arqueol\u00f3gicas. Incluso, los indicadores de desarrollo de colecciones del ICANH est\u00e1n lejos de equipararse con la mayor\u00eda de instituciones de su g\u00e9nero en Am\u00e9rica Latina tanto p\u00fablicas como privadas.<\/p>\n \u00bfC\u00f3mo se explica que dos entidades tan cercanas al Estado, fundadas con un a\u00f1o de diferencia y con misiones11 profundamente similares (b\u00e1sicamente la protec- ci\u00f3n e investigaci\u00f3n del patrimonio arqueol\u00f3gico), tengan indicadores de desarro- llo de colecciones tan dis\u00edmiles? \u00bfC\u00f3mo puede entenderse que el ICANH, adscrito al Ministerio de Cultura y favorecido directamente por todas las legislaciones culturales que se han promulgado en Colombia desde la d\u00e9cada de 1930, tenga s\u00f3lo dos salas de exposici\u00f3n permanente en el primer piso del Museo Nacional, con escasa circulaci\u00f3n nacional y la mayor\u00eda de su colecci\u00f3n guardada en reserva?<\/p>\n Intentaremos contestar estos interrogantes. Aunque las dos instituciones reu- nieron sus colecciones a partir de la investigaci\u00f3n cient\u00edfica (con excavaciones or- ganizadas que permitieron descubrir informaci\u00f3n valiosa sobre los modos de vida y el consecuente rescate de objetos arqueol\u00f3gicos) y han divulgado sus hallazgos a trav\u00e9s de exposiciones temporales y publicaciones, vale la pena reconocer que las principales piezas de sus acervos, las que re\u00fanen valores est\u00e9ticos, simb\u00f3licos y t\u00e9cnicos excepcionales, desde el Poporo Quimbaya hasta la Balsa Muisca, fueron compradas a coleccionistas privados y no obtenidas mediante t\u00e9cnicas arqueo- l\u00f3gicas tradicionales. En Colombia, los objetos excepcionales de orfebrer\u00eda y ce- r\u00e1mica no suelen ser hallados por los arque\u00f3logos in situ, <\/em>sino, desde siempre, en residencias particulares: lo que se salv\u00f3 de la fundici\u00f3n colonial y republicana fue colectado ampliamente como objetos curiosos <\/em>durante el siglo XIX, y tambi\u00e9n, de forma m\u00e1s estructurada, como arte o bienes arqueol\u00f3gicos en el siglo XX.<\/p>\n Actualmente, esta tradici\u00f3n privada del patrimonio arqueol\u00f3gico es borrada y criminalizada por las estrategias publicitarias del ICANH (folletos, afiches y co- merciales), en los cuales se asimila el coleccionismo privado de estos objetos con el tr\u00e1fico de patrimonio, cuando, al menos hasta la Ley 397 de 1997 (sobre la que nos extenderemos en el siguiente cap\u00edtulo), existi\u00f3 un cuerpo de coleccionistas particulares, desde pol\u00edticos y artistas hasta antrop\u00f3logos, todos ellos aficionados a este tipo de objetos y con colecciones reconocidas p\u00fablicamente12. El oro prehis- p\u00e1nico siempre ha atra\u00eddo a la gente, incluso al p\u00fablico ne\u00f3fito, ya sea por su con- dici\u00f3n orfebre, por la nostalgia m\u00edtica que despierta o por su propia composici\u00f3n material. Hasta finales de la d\u00e9cada de 1990, el coleccionismo privado, movido por intereses econ\u00f3micos, est\u00e9ticos, arqueol\u00f3gicos, filantr\u00f3picos o meramente deco- rativos, fue m\u00e1s \u00e1gil que el Estado en encontrar los objetos de mayor significaci\u00f3n, muchas veces (y aunque suene contrario a la pol\u00edtica patrimonial actual) a tiem- po, antes de su destrucci\u00f3n por factores humanos o ambientales o, al menos, antes de que el Estado los encontrase.<\/p>\n Es verdad de Perogrullo el hecho de que el Estado ha sido incapaz de ejecutar una pol\u00edtica cultural de largo aliento, y m\u00e1s una pol\u00edtica eficaz para el rescate del patrimonio arqueol\u00f3gico. Las \u00e9lites pol\u00edticas han dado poca importancia (en es- pecial antes de la mencionada Ley 397 de 1997) a la pol\u00edtica cultural, manejada com\u00fanmente por la figura encarnada en el abogado-historiador-poeta-cr\u00edtico, por esposas de hombres influyentes y amas de casa con cargos vitalicios (como ocurre lamentablemente en el Museo de Arte Moderno de Bogot\u00e1) y muy pocas veces por acad\u00e9micos brillantes, con extensas hojas de vida o experiencia significativa en gesti\u00f3n cultural p\u00fablica (condiciones cumplidas actualmente por la direcci\u00f3n de la BLAA y la subgerencia cultural del Banco de la Rep\u00fablica). Hist\u00f3ricamente, por otra parte, el desd\u00e9n ha sido palpable en el exiguo presupuesto asignado a estas actividades (los ciento noventa y cuatro mil millones de pesos asignados al Ministerio de Cultura en 2011, incluyendo gastos de funcionamiento, palidecen frente a los tres mil setecientos noventa cinco millones de d\u00f3lares gastados por el Gobierno colombiano en una sola compra militar en 200913) y en la falta de con- tinuidad en las pol\u00edticas culturales del Estado (desde Colcultura hasta el Ministe- rio). La cultura oficial ha sido sujeto permanente de intereses partidistas y cuotas pol\u00edticas, todo esto en contraposici\u00f3n a la experiencia del tambi\u00e9n p\u00fablico Museo del Oro del Banco de la Rep\u00fablica, instituci\u00f3n ampliamente financiada con un presupuesto aut\u00f3nomo por el banco central de Colombia, con continuidad en el proyecto cultural y, a pesar de todo, distante de la compleja burocracia ministerial A pesar de los logros hist\u00f3ricos especialmente durante el siglo XX de coleccio- nistas privados frente a la (ausencia de) pol\u00edtica estatal de coleccionismo, tambi\u00e9n es necesario reconocer que, aunque muchos salvaron piezas significativas, algu- nos guaqueros y mercaderes impulsaron el tr\u00e1fico internacional de patrimonio arqueol\u00f3gico, reprochable desde cualquier punto de vista y hacia el cual deber\u00eda enfocarse la bater\u00eda jur\u00eddica y policial del Estado. Para determinar al enemigo primero hay que definirlo, pero, infortunadamente, el Ministerio de Cultura pa- rece confundir (i) el coleccionismo y el mercado local; (ii) el coleccionismo y el mercado internacional; y (iii) el reprochable tr\u00e1fico internacional de patrimonio arqueol\u00f3gico. Cada uno de \u00e9stos tiene din\u00e1micas diferentes y posibilidades de contribuci\u00f3n a la formaci\u00f3n del patrimonio p\u00fablico desiguales, y aun as\u00ed reciben, pr\u00e1cticamente el mismo tratamiento jur\u00eddico por parte del Estado: el coleccionis- ta privado de bienes arqueol\u00f3gicos est\u00e1 en la mira de las autoridades y ante la opini\u00f3n p\u00fablica suele ser presentado como traficante.<\/p>\n Algunos de los elementos esbozados anteriormente permiten contestar a las preguntas inaugurales de este cap\u00edtulo. Hasta antes de la d\u00e9cada de 1990, el Museo del Oro entendi\u00f3 el papel hist\u00f3rico de los coleccionistas privados de bienes arqueo- l\u00f3gicos y, en vez de oponerse a ellos, al mercado que generaban o se\u00f1alarlos como criminales, prefiri\u00f3 hacer lo natural para rescatar este patrimonio y desarrollar sus colecciones: (i) excavaciones cient\u00edficas que brindaran informaci\u00f3n pun- tual sobre los enterramientos y modos de vida, y a la vez, aunque para algunos parezca contradictorio, (ii) comprar colecciones privadas y objetos puntuales (de inter\u00e9s est\u00e9tico, simb\u00f3lico y t\u00e9cnico) a coleccionistas y galer\u00edas locales e internacionales, muchos con amplia tradici\u00f3n y reconocimiento p\u00fablico. A diferencia del Museo del Oro, el ICANH s\u00f3lo desarrollar\u00eda la estrategia de las excavaciones y poco la de adquisiciones, lo que llev\u00f3 a que las piezas de mayor significaci\u00f3n ingresaran al Banco de la Rep\u00fablica, instituci\u00f3n que pod\u00eda pagar por ellas. Contrario a lo que desear\u00eda el Ministerio de Cultura, no todo puede encontrarse in situ<\/em>, ya que mucho es lo que ha sido excavado por particulares en dos siglos de vida republicana.<\/p>\n La protecci\u00f3n (palabra que aparece en la misi\u00f3n de ambas instituciones) de este patrimonio la ejerci\u00f3 el Museo del Oro con la musealizaci\u00f3n<\/em>, a trav\u00e9s de su renovada sede principal en Bogot\u00e1 y de los siete museos del oro regionales, as\u00ed como de la puesta en circulaci\u00f3n nacional e internacional de objetos excepcio- nales, entendiendo quiz\u00e1s que el principal problema de los bienes arqueol\u00f3gicos no es el inter\u00e9s de la gente por coleccionarlos o las demandas del mercado, sino el olvido. Por su parte, el ICANH, atenido a los vaivenes de la eternamente poster- gada ampliaci\u00f3n del Museo Nacional, no logr\u00f3 consolidar (m\u00e1s all\u00e1 de dos salas) un museo con exposici\u00f3n permanente o programa de exposiciones temporales de alcance nacional e internacional. No existe, salvo la exposici\u00f3n del ICANH en el primer piso del Pan\u00f3ptico, un museo p\u00fablico asociado al Ministerio de Cultura especializado en arqueolog\u00eda o etnograf\u00eda, hecho lamentable teniendo en cuenta la invisible y est\u00e1tica colecci\u00f3n en reserva del ICANH.<\/p>\n Ninguna de las pol\u00edticas culturales del Estado durante los \u00faltimos veinte a\u00f1os ha sido pensada para estimular el desarrollo de colecciones y el mecenazgo (de ob- jetos arqueol\u00f3gicos, archivos hist\u00f3ricos o arte), lo que permitir\u00eda cambiar el ethos <\/em>del coleccionista esbozado en el primer cap\u00edtulo, caracterizado por un hist\u00f3rico desinter\u00e9s en aportar a la configuraci\u00f3n del patrimonio cultural p\u00fablico, desinte- r\u00e9s afianzado por una reciente pol\u00edtica p\u00fablica que criminaliza a quien conserva bienes arqueol\u00f3gicos. S\u00f3lo una pol\u00edtica cultural construida en torno al di\u00e1logo afectuoso y desprejuiciado entre las esferas privada y p\u00fablica, incluyendo agentes del mercado (marchantes y galeristas), as\u00ed como procesos educativos en escuelas y universidades, dirigidos a la sociedad civil y a la inexperta fuerza p\u00fablica, permi- tir\u00eda cambiar las costumbres del coleccionismo local persistentes en la sociedad civil desde finales del siglo XIX, as\u00ed como la imagen local m\u00e1s o menos popular del coleccionista como acaparador de los bienes simb\u00f3licos de la sociedad. Una legislaci\u00f3n que favorezca el coleccionismo canalizada hacia el mecenazgo permi- tir\u00eda mejorar, en forma sustancial, cuantitativa y cualitativamente, el desarrollo de colecciones privadas y, con ello, las colecciones p\u00fablicas del pa\u00eds.<\/p>\n La Ley 163 de 1959, en consonancia con la legislaci\u00f3n precedente, permit\u00eda la propiedad privada de patrimonio arqueol\u00f3gico, su coleccionismo y comercia- lizaci\u00f3n, aunque imped\u00eda su salida del pa\u00eds. La propiedad y exportaci\u00f3n de este tipo de bienes estaban regulados por los art\u00edculos 814, 915 y 1016, en los que se esti- pulaba que, de ser necesario, las colecciones podr\u00edan ser ofrecidas en venta al Es- tado o, de acuerdo con su valor cultural, expropiadas, en este \u00faltimo caso con la debida indemnizaci\u00f3n. En Colombia, a diferencia de los reg\u00edmenes totalitarios, la expropiaci\u00f3n siempre ha venido acompa\u00f1ada por una indemnizaci\u00f3n, asunto ahora definido en la Constituci\u00f3n Pol\u00edtica de 1991. Esta legislaci\u00f3n reconoc\u00eda la propiedad privada del patrimonio arqueol\u00f3gico y se basaba en legislaciones y pactos precedentes, por lo que desde mucho antes de 1959 y hasta la d\u00e9cada de 1990, en especial con aquiescencia de la mencionada Ley 163, se gener\u00f3 en el pa\u00eds un floreciente mercado de cer\u00e1micas y orfebrer\u00eda precolombina con la con- secuente actividad del coleccionismo privado, entonces m\u00e1s desarrollado que el coleccionismo de arte colonial o moderno. Adem\u00e1s de las excavaciones, la principal fuente de enriquecimiento del Museo del Oro durante este per\u00edodo fue la compra de objetos y colecciones completas de alto valor est\u00e9tico, simb\u00f3lico y t\u00e9cnico, pertenecientes a particulares.<\/p>\n Surgieron varias galer\u00edas legales, registradas ante la C\u00e1mara de Comercio y con numerosos clientes de la escena pol\u00edtica y cultural. Algunas de estas gale- r\u00edas fueron la de Luz Miriam Toro (ahora trasladada a Nueva York en vista de las restricciones legales colombianas), la Galer\u00eda Arte Ind\u00edgena del estadounidense Harvey Gene Aronson o la Galer\u00eda Arqueos del actor franc\u00e9s Claude Pimont, al- gunas de las cuales funcionaron, incluso, hasta principios de la d\u00e9cada de 2000. Sin embargo, desde la Constituci\u00f3n Pol\u00edtica de 1991, debido a intereses y discusiones internas que desconocemos, se emitieron los art\u00edculos 63 y 72, que rezan de la siguiente manera (\u00e9l \u00e9nfasis es m\u00edo):<\/p>\n Art\u00edculo 63. Los bienes de uso p\u00fablico, los parques naturales, las tierras comunales de grupos \u00e9tnicos, las tierras de resguardo, el patrimonio arqueol\u00f3gico de la Naci\u00f3n y los dem\u00e1s bienes que de- termine la ley, son inalienables, imprescriptibles e inembargables.<\/p>\n Art\u00edculo 72. El patrimonio cultural de la Naci\u00f3n est\u00e1 bajo la protecci\u00f3n del Estado. El patrimonio arqueol\u00f3gico y otros bienes culturales que conforman la identidad nacional, pertenecen a la Naci\u00f3n y son inalienables, inembargables e imprescriptibles. La ley establecer\u00e1 los mecanismos para readquirirlos cuando se en- cuentren en manos de particulares y reglamentar\u00e1 los derechos especiales que pudieran tener los grupos \u00e9tnicos asentados en te- rritorios de riqueza arqueol\u00f3gica.<\/p>\n Con base en estos art\u00edculos, se desarroll\u00f3 una l\u00ednea de interpretaci\u00f3n (que no admite discusi\u00f3n para algunas personas) que desembocar\u00eda en la Ley General de Cultura (Ley 397 de 1997), en la que se regularon estos temas. \u00c9sta define que los bienes de inter\u00e9s cultural pertenecientes al Estado son inalienables, imprescrip- tibles e inembargables, y dentro de esta categor\u00eda incluye indistintamente todo el patrimonio arqueol\u00f3gico (art\u00edculo 4, par\u00e1grafo 1) sin juicio alguno sobre la ca- lidad o informaci\u00f3n que puedan contener estos objetos. De ah\u00ed se interpreta que todas las piezas arqueol\u00f3gicas adquiridas con justo t\u00edtulo y con inversi\u00f3n privada por particulares, antes o despu\u00e9s de 1991, ahora pertenecen al Estado. Los aspec- tos de la tenencia particular de estos bienes de propiedad p\u00fablica ser\u00edan desarro- llados en el Decreto 833 del 26 de abril de 2002, en el que se establece en un aparte del art\u00edculo 3: \u201cQuien por cualquier causa o t\u00edtulo haya entrado en poder de bienes integrantes del patrimonio arqueol\u00f3gico, tiene la condici\u00f3n civil de tenedor. La te- nencia de estos bienes podr\u00e1 mantenerse voluntariamente en quien haya entrado en ella, o ser autorizada de acuerdo con lo previsto en este decreto\u201d.<\/p>\n Por su parte, el art\u00edculo sexto presenta una noci\u00f3n ampliada y discutible de patrimonio arqueol\u00f3gico, que pudo, en su momento, no ir en consonancia con el es- p\u00edritu de la Constituci\u00f3n, al incluir otro tipo de objetos ya pertenecientes al per\u00edodo colonial, as\u00ed como el patrimonio paleontol\u00f3gico. Al quedar cobijados estos obje- tos por la noci\u00f3n de patrimonio arqueol\u00f3gico, autom\u00e1ticamente, por mandato constitucional pasan a propiedad del Estado, aunque el posterior Decreto 833 del 26 de abril de 2002 decida conservar la propiedad privada de los objetos del per\u00edo- do colonial, s\u00f3lo limitando su comercializaci\u00f3n en caso de ser declarados bien de inter\u00e9s cultural:<\/p>\n Art\u00edculo 6\u00ba. Patrimonio arqueol\u00f3gico. Son bienes integrantes del patrimonio arqueol\u00f3gico aquellos muebles o inmuebles que sean originarios de culturas desaparecidas, o que pertenezcan a la \u00e9po- ca colonial, as\u00ed como los restos humanos y org\u00e1nicos relacionados con esas culturas. Igualmente, forman parte de dicho patrimonio los elementos geol\u00f3gicos y paleontol\u00f3gicos relacionados con la his- toria del hombre y sus or\u00edgenes [\u2026].<\/p>\n Este art\u00edculo, modificado mediante la Ley 1185 de 2008, qued\u00f3, definitivamen- te, de la siguiente manera:<\/p>\n Art\u00edculo 6. Patrimonio Arqueol\u00f3gico. El patrimonio arqueol\u00f3gico comprende aquellos vestigios producto de la actividad humana y aquellos restos org\u00e1nicos e inorg\u00e1nicos que, mediante los m\u00e9todos y t\u00e9cnicas propios de la arqueolog\u00eda y otras ciencias afines, per- miten reconstruir y dar a conocer los or\u00edgenes y las trayectorias socioculturales pasadas y garantizan su conservaci\u00f3n y restaura- ci\u00f3n. Para la preservaci\u00f3n de los bienes integrantes del patrimo- nio paleontol\u00f3gico se aplicar\u00e1n los mismos instrumentos estable- cidos para el patrimonio arqueol\u00f3gico.<\/p>\n De conformidad con los art\u00edculos 63 y 72 de la Constituci\u00f3n Pol\u00edtica, los bienes del patrimonio arqueol\u00f3gico pertenecen a la Naci\u00f3n y son inalienables, imprescriptibles e inembargables.<\/p>\n El Instituto Colombiano de Antropolog\u00eda e Historia, ICANH, podr\u00e1 autorizar a las personas naturales o jur\u00eddicas para ejercer la tenencia de los bienes del patrimonio arqueol\u00f3gico, siempre que estas cumplan con las obligaciones de registro, manejo y seguri- dad de dichos bienes que determine el Instituto. Los particulares tenedores de bienes arqueol\u00f3gicos deben registrarlos. La falta de registro en un t\u00e9rmino m\u00e1ximo de 5 a\u00f1os a partir de la vigencia de esta ley constituye causal de decomiso de conformidad con el Decreto 833 de 2002, sin perjuicio de las dem\u00e1s causales all\u00ed es- tablecidas [\u2026].<\/p>\n Si bien toda esta legislaci\u00f3n cultural representa un avance significativo frente a la pol\u00edtica cultural anterior a 1997, que dejaba muchos temas en manos del C\u00f3- digo Civil o a la imaginaci\u00f3n, los art\u00edculos que hemos mencionado parecen escon- der, impl\u00edcitamente, una expropiaci\u00f3n sin indemnizaci\u00f3n que ir\u00eda en contrav\u00eda con la Carta Pol\u00edtica de 1991. As\u00ed que si antes de 1991 los coleccionistas pod\u00edan in- vertir dinero y poseer legalmente patrimonio arqueol\u00f3gico y paleontol\u00f3gico, pero no despu\u00e9s de 1991, en ese caso hubo una afectaci\u00f3n en su patrimonio privado por intervenci\u00f3n del Estado. Esto quiere decir que los coleccionistas ya no podr\u00e1n comprar, vender, conservar y\/o trasladar dentro del pa\u00eds del pa\u00eds estos bienes sin un registro de tenencia ante el ICANH) estos bienes. Incluso, si no son registrados antes del 12 de marzo de 2013 podr\u00e1n ser decomisados por el Estado. En ninguna ley o decreto posterior a 1991 aparece regulado el mandato constitucional expues- to en el art\u00edculo 72: \u201cLa ley establecer\u00e1 los mecanismos para readquirirlos [a los objetos del patrimonio arqueol\u00f3gico] cuando se encuentren en manos de parti- culares\u201d. La legislaci\u00f3n mencionada podr\u00eda ir en contrav\u00eda con el art\u00edculo 58 de la Carta Pol\u00edtica, dedicado a la expropiaci\u00f3n, en donde se afirma:<\/p>\n Art\u00edculo 58. Se garantizan la propiedad privada y los dem\u00e1s de- rechos adquiridos con arreglo a las leyes civiles, los cuales no pue- den ser desconocidos ni vulnerados por leyes posteriores. Cuando de la aplicaci\u00f3n de una ley expedida por motivos de utilidad p\u00fa- blica o inter\u00e9s social, resultare en conflicto los derechos de los par- ticulares con la necesidad por ella reconocida, el inter\u00e9s privado deber\u00e1 ceder al inter\u00e9s p\u00fablico o social.<\/em><\/p>\n [\u2026] Por motivos de utilidad p\u00fablica o inter\u00e9s social definidos por el legislador, podr\u00e1 haber expropiaci\u00f3n mediante sentencia judicial e indemnizaci\u00f3n previa. <\/em>Este se fijar\u00e1 consultando los in- tereses de la comunidad y del afectado. En los casos que determine el legislador, dicha expropiaci\u00f3n podr\u00e1 adelantarse por v\u00eda administrativa, sujeta a posterior acci\u00f3n contenciosa-administrativa, incluso respecto del precio.<\/p>\n En este sentido, el Estado ha llevado a cabo, desde 2001, varias incautaciones de colecciones particulares de bienes arqueol\u00f3gicos, reunidas en su mayor\u00eda antes de la Constituci\u00f3n Pol\u00edtica de 1991 y de la Ley 397 de 1997. Algunos coleccionistas y galeristas (por ejemplo, la Galer\u00eda Arqueos del actor franc\u00e9s Claude Pimont) que hab\u00edan reunido colecciones, fueron tratados ante medios y opini\u00f3n p\u00fablica como traficantes de patrimonio cultural y sus colecciones incautadas indistintamente17. Por su parte, la galerista Luz Miriam Toro tuvo que salir del pa\u00eds por maltratos de la autoridad. Estas actuaciones policiales del Estado, en vez de mejorar los nexos hist\u00f3ricos entre las esferas p\u00fablica y privada, sembraron un clima de terror entre coleccionistas y galeristas, quienes suspendieron cualquier actividad relacionada con comercio o coleccionismo de patrimonio arqueol\u00f3gico. Esta persecuci\u00f3n po- licial sobre la figura del coleccionista termin\u00f3 por distanciar el ya alejado papel hist\u00f3rico de lo privado en lo p\u00fablico.<\/p>\n M\u00e1s all\u00e1 de las incautaciones nacionales18, de poco han servido estas leyes y decretos al ICANH como instrumento de investigaci\u00f3n arqueol\u00f3gica y conse- cuente desarrollo de colecciones estatales. El ICANH no ha ampliado significa- tivamente sus colecciones (salvo por las inerciales incautaciones y espor\u00e1dicas excavaciones organizadas) o su planta museol\u00f3gica en el Museo Nacional; no ha encontrado m\u00e1s orfebrer\u00eda prehisp\u00e1nica in situ, <\/em>ni ha mejorado su autista rela- ci\u00f3n con la comunidad a trav\u00e9s de programas de divulgaci\u00f3n y exposiciones ni tampoco ha incrementado la cantidad y calidad de publicaciones y exposiciones temporales. Todo esto a pesar de las sonoras incautaciones, cuyos objetos han ido directamente a las atestadas salas de reserva. Por su parte, algunas coleccio- nes importantes que se hallaban en el pa\u00eds, especialmente en donde hab\u00eda una importante inversi\u00f3n econ\u00f3mica particular, iniciaron el camino ilegal al exilio (Estados Unidos, Europa, Chile, etc\u00e9tera) convirtiendo muchas veces a los otrora coleccionistas legales (en ocasiones, vendedores especializados a clientes institu- cionales como el Museo del Oro) en traficantes afanados en recuperar el capital invertido hist\u00f3ricamente, y, de paso, dando el golpe de gracia a la fuente hist\u00f3rica de crecimiento cuantitativo y cualitativo de las colecciones museol\u00f3gicas del pa\u00eds: el coleccionismo privado. Vale la pena reconocer que no s\u00f3lo el Museo del Oro con- figur\u00f3 su colecci\u00f3n a trav\u00e9s de compras selectivas a particulares: una gran cantidad de peque\u00f1os museos del pa\u00eds que tienen objetos arqueol\u00f3gicos (desde el Museo Luis Alberto Acu\u00f1a en Villa de Leyva hasta el Museo Arqueol\u00f3gico de Pasca) no los tienen por haber financiado excavaciones, sino por haber comprado o recibido en donaci\u00f3n de particulares colecciones de objetos arqueol\u00f3gicos.<\/p>\n Este est\u00edmulo t\u00e1cito de la ley a la exportaci\u00f3n ilegal y a la venta en el mercado internacional, similar a lo que ocurre con el tr\u00e1fico de drogas, tiene especial acogi- da en el mercado europeo, donde las mejores piezas tienen alta demanda, buenos precios, pocas restricciones legales y muchos museos con presupuesto creciente para compras. Este \u00faltimo es el caso del naciente Mus\u00e9e du quai Branly de Par\u00eds, que ha comprado varias piezas de orfebrer\u00eda colombiana, como un hermoso pen- diente tairona en oro por m\u00e1s de 200 mil d\u00f3lares. Recientemente se han llevado a cabo, en Europa y Estados Unidos, numerosas subastas de objetos prehisp\u00e1ni- cos colombianos, en donde han alcanzado precios hist\u00f3ricos, sin precedente en el mercado nacional o internacional. Por ejemplo, en Heritage Auction Galleries se llev\u00f3 a cabo, en 2010, una subasta que incluy\u00f3 una gran cantidad de objetos en oro y cer\u00e1mica policromada proveniente de la regi\u00f3n arqueol\u00f3gica Nari\u00f1o, alcanzan- do precios imposibles hace una d\u00e9cada. As\u00ed mismo, en 2011, en Estates Unlimited y en Artemis Gallery se subastaron muchos objetos arqueol\u00f3gicos colombianos. En 2010, en Delorme Collin du Bocage (Francia) ocurri\u00f3 lo mismo. Y as\u00ed sucesiva e incontroladamente por todo el mundo. Otro efecto colateral de estas leyes y de- cretos es la desestimaci\u00f3n del patrimonio arqueol\u00f3gico. Debido a la imposibilidad legal de vender objetos prehisp\u00e1nicos dentro de Colombia, muchas colecciones particulares han terminado arrumadas en bodegas o viejas casonas familiares dispuestas a su p\u00e9rdida definitiva. Ya no tienen valor econ\u00f3mico y, para muchos intimidados tenedores, esto implica la p\u00e9rdida de cualquier otro valor. Por otro lado, no todos los bienes arqueol\u00f3gicos son musealizables, <\/em>tanto por sus valores impl\u00edcitos como por la incapacidad del Estado de hacerlo en cuanto a infraestruc- tura museol\u00f3gica o capacidad profesional. No todos los objetos tienen el mismo inter\u00e9s est\u00e9tico, simb\u00f3lico, t\u00e9cnico o cient\u00edfico para la Naci\u00f3n, inter\u00e9s que permita convertirlos en objetos de exposici\u00f3n o investigaci\u00f3n.<\/p>\n Un \u00faltimo efecto encontrado es que, debido a las limitaciones para comercia- lizar orfebrer\u00eda prehisp\u00e1nica en el pa\u00eds, muchos objetos especialmente en poder de campesinos y guaqueros han sido fundidos y convertidos en oro corriente. La ganancia por vender oro no es la misma que por vender orfebrer\u00eda prehisp\u00e1nica, pero, al menos, existe la posibilidad de recuperar r\u00e1pidamente el hallazgo en t\u00e9rminos econ\u00f3micos y sin intervenci\u00f3n policial. El patrimonio paleontol\u00f3gico (ahora incluido dentro de la noci\u00f3n de patrimonio arqueol\u00f3gico) se vende de for- ma agazapada en las afueras de Villa de Leyva (Boyac\u00e1) o Villa Rica (Huila). Peque\u00f1os f\u00f3siles de amonita y plantas son vendidos por ni\u00f1os al borde de la carretera, temerosos de ser atrapados por la polic\u00eda, que suele incautar las piedras para usar- las como decoraci\u00f3n en sus propias casas. Esta prohibici\u00f3n resulta especialmente absurda en un pa\u00eds como Colombia, en donde, a diferencia de la antropolog\u00eda, no existe la paleontolog\u00eda como disciplina aut\u00f3noma (no se imparte en las universi- dades a pesar de su existencia disciplinar desde el siglo XVI) y, por lo tanto, no hay paleont\u00f3logos capaces de aplicar las t\u00e9cnicas disciplinares de extracci\u00f3n de f\u00f3si- les, hacer investigaciones especializadas y generar publicaciones o exposiciones temporales desde el \u00e1mbito propio de la paleontolog\u00eda.<\/p>\n En el pa\u00eds existen cuatro museos con colecciones especializadas en paleontolog\u00eda, todos de una precariedad ins\u00f3lita: uno, en Villa Rica, con cinco peque\u00f1os f\u00f3siles en sus despejadas salas (donde se cobra una tarifa de entrada de 3 mil pesos), dos peque\u00f1os en Villa de Leyva y uno en Bogot\u00e1 (Ingeominas), este \u00faltimo m\u00e1s cercano, en su modelo museogr\u00e1fico y perfil de colecciones, a los antiguos gabinetes de curiosidades del siglo XVIII. No existe en el pa\u00eds un gran museo p\u00fablico de historia natural y, a pesar de ello, el Estado no ha estimulado la posibilidad de que exista. Por el contrario, a trav\u00e9s de sus leyes ha restringido cualquier iniciativa privada, ya sea desde la conformaci\u00f3n de colec- ciones o desde la construcci\u00f3n, con capital privado, de museos p\u00fablicos.<\/p>\n Tal vez, el articulado de estas leyes (las relativas al patrimonio arqueol\u00f3gico y paleontol\u00f3gico) que entregan al Estado la propiedad de estos bienes sin indem- nizaci\u00f3n para sus poseedores hist\u00f3ricos, tiene en el fondo un probable criterio t\u00e9cnico y econ\u00f3mico que manipula el derecho al acceso a los servicios culturales promovido por los estados sociales de derecho. Si bien el Estado debe garantizar a sus ciudadanos el acceso al patrimonio cultural, \u00e9sto no quiere decir que este derecho deba cumplirse a trav\u00e9s de expropiaciones, incautaciones y decomisos que transfieran el dominio de estos bienes patrimoniales a la esfera p\u00fablica. Muy seguramente, el verdadero trasfondo de estas leyes es la intenci\u00f3n oportunista de ahorrarle al Estado el dinero que deber\u00eda invertir para recuperar el patrimo- nio cultural del pa\u00eds. El Estado prefiere tomar el camino f\u00e1cil y expropiar sin in- demnizaci\u00f3n, como ocurre en los reg\u00edmenes totalitarios (y al parecer, de forma inconstitucional), pensando que es la mejor forma de desarrollar colecciones p\u00fa- blicas e incentivar la investigaci\u00f3n a partir de ellas.<\/p>\n Sin embargo, la cantidad de obras recuperadas, protegidas e investigadas ( de manera misional) por el Museo del Oro en el tiempo anterior a la vigencia del mencionado Decreto contrastadas con las cifras del Ministerio de Cultura a trav\u00e9s del ICANH, parecen demostrar la ineficacia real de la norma. Las obras signifi- cativas del patrimonio cultural no se recuperan a trav\u00e9s de incautaciones y ex- propiaciones; se obtienen con inversi\u00f3n creciente en excavaciones sistem\u00e1ticas y adquisiciones puntuales de grupos de objetos excepcionales, as\u00ed como con una le- gislaci\u00f3n que favorezca el coleccionismo privado y la filantrop\u00eda, en el marco del funcionamiento mancomunado de los diferentes agentes de los campos cultural, pol\u00edtico y econ\u00f3mico (mercado, coleccionistas, museos, universidades, investiga- dores, gobierno) sin el tipo de prohibiciones categ\u00f3ricas actualmente vigentes.<\/p>\n En 2011, las colecciones de libros de la Biblioteca Luis \u00c1ngel Arango (BLAA) contaban con alrededor de 2.5 millones de ejemplares, superando cuantitativa y cualitativamente las colecciones de la Biblioteca Nacional de Colombia (fundada en 1777, casi dos siglos antes) y poseedora de alrededor de 2 millones de ejemplares. Un fen\u00f3meno interesante de revisar es por qu\u00e9 las principales bibliotecas particulares colombianas de la segunda mitad del siglo XX19 han sido entregadas a la BLAA y no a la Biblioteca Nacional, y por qu\u00e9 el rescate de archivos privados es prioridad para el Banco y no para el Archivo General de la Naci\u00f3n (AGN), que est\u00e1 m\u00e1s preocupado por la recuperaci\u00f3n de archivos oficiales. Una explicaci\u00f3n sencilla es que la Biblioteca Nacional no tiene un presupuesto importante para compras bibliogr\u00e1ficas y depende casi exclusi- vamente de las donaciones y de la Ley de Dep\u00f3sito Legal20, una norma no muy efectiva (o cumplida) que sirve para incorporar los libros de publicaci\u00f3n re- ciente. Este es un problema que afecta nocivamente el cumplimiento de una de las misiones fundamentales de la Biblioteca Nacional: la recuperaci\u00f3n del patrimonio bibliogr\u00e1fico21, material que, para su recolecci\u00f3n, requiere una in- versi\u00f3n permanente de dinero o la generosidad privada, como hemos visto, no muy desarrollada en el contexto local.<\/p>\n Esta situaci\u00f3n permite explicar que las \u00faltimas grandes colecciones patrimo- niales hayan entrado a la Biblioteca Nacional en el siglo XIX y durante la primera En el caso de los archivos particulares, el Banco de la Rep\u00fablica ha ganado dinamismo con respecto al Archivo General de la Naci\u00f3n (AGN), este \u00faltimo de- dicado especialmente a la recuperaci\u00f3n de archivos oficiales (ubicados en otras dependencias y entidades del Estado). Desde 2008, el AGN s\u00f3lo ha incorporado a sus fondos cuatro peque\u00f1os archivos privados recibidos en donaci\u00f3n (no tiene presupuesto para adquisiciones), relacionados especialmente con la historia po- l\u00edtica del pa\u00eds, en una actitud tradicionalista y reticente hacia la incorporaci\u00f3n de fondos relacionados espec\u00edficamente con historia social y cultural. Los fondos recibidos fueron los del padre Camilo Torres (al parecer parcialmente), los de pol\u00ed- ticos como Alfonso Ara\u00fajo Gaviria y Carlos Lozano y Lozano, y el Estudio Fotogr\u00e1- fico Foto Serrano. El AGN ha rechazado varias donaciones, como la del archivo, personal de D\u00e9bora Arango.<\/p>\n Por el contrario, el inter\u00e9s por la historia social y cultural ha sido determinan- te en las recientes adquisiciones documentales de la BLAA, instituci\u00f3n que en la Seg\u00fan es com\u00fan escuchar en el mercado de los libreros de usado, algunos fun- cionarios del AGN, quienes posiblemente desean el mismo destino legal del pa- trimonio arqueol\u00f3gico para el patrimonio documental, han intimidado frecuen- temente a coleccionistas y libreros. Un argumento tradicional de intimidaci\u00f3n (ii) Este tipo de intimidaciones, completamente ilegales, aunadas al muy reducido mercado local de libros raros y manuscritos (constituido por unos pocos coleccio- nistas privados y un solo comprador institucional, el Banco de la Rep\u00fablica), han llevado al florecimiento de un peque\u00f1o mercado internacional de documentos colombianos que utiliza peque\u00f1as casas de subasta de Norteam\u00e9rica y Europa. En menor medida se vale de casas grandes como Christie\u2019s y Sotheby\u2019s, y en mayor medida de librer\u00edas, de segunda mano y anticuarios. Este mercado ya hab\u00eda sido impulsado internacionalmente desde principios del siglo XX con las compras del archivo de Francisco de Paula Santander por Venezuela; el de Antonio Jos\u00e9 de Sucre por la Universidad de Yale; los de Bernardo Mendel y Camilo Mutis Daza por la Universidad de Indiana en Bloomington; y el extenso archivo sobre la violencia en Colombia, reunido por monse\u00f1or Germ\u00e1n Guzm\u00e1n Campos para la investigaci\u00f3n La violencia en Colombia: estudio de un proceso social <\/em>(publicado junto con Orlando Fals Borda y Eduardo Uma\u00f1a Luna). Al parecer, este \u00faltimo archivo fue adquirido por una universidad norteamericana que, luego de varias pesquisas, no he identificado.<\/p>\n La existencia de un solo comprador institucional en el pa\u00eds, el Banco de la Rep\u00fablica, situaci\u00f3n que deber\u00eda solventarse con una actividad m\u00e1s activa en el 4. mercado del arte y programas de adquisiciones en el banco de la rep\u00fablica: de la vocaci\u00f3n latinoamericanista a la internacionalista<\/strong><\/p>\n Entre 1957 y 1984, el Banco de la Rep\u00fablica adquiri\u00f3 pocas obras de arte signifi- cativas. Salvo las primeras donaciones que ingresaron a la instituci\u00f3n (pinturas de Fernando Botero y Eduardo Ram\u00edrez Villamizar) y algunas compras salteadas de arte colombiano y latinoamericano (Manuel Felgu\u00e9rez, Vicente Rojo, Oswal- do Guayasam\u00edn, Fernando de Szyszlo), el Banco propender\u00eda por (i) la compra de pintura de artistas menores, (ii) obra gr\u00e1fica de artistas de segunda fila <\/em>y (iii) muy poca obra tridimensional. Esto se dio hasta mediados de la d\u00e9cada de 1980 como resultado de la ausencia de criterios curatoriales, art\u00edsticos y t\u00e9cnicos en la pol\u00edtica de adquisici\u00f3n de arte. El sesgo inicial por la obra gr\u00e1fica llevar\u00eda a algu- nos aciertos, nunca muchos, como la adquisici\u00f3n de varios trabajos del Taller 4 Rojo, hoy sujeto de un proceso de revaloraci\u00f3n a cargo de varios investigadores locales25. El Banco no compr\u00f3, en su momento, obras de \u00c1lvaro Barrios o Antonio Caro, error que enmendar\u00eda en 1998 con la compra de cuarenta y siete grabados del primero, y, por la misma \u00e9poca, trece grabados del segundo.<\/p>\n Aunque desde sus or\u00edgenes la instituci\u00f3n tuvo vocaci\u00f3n latinoamericanista (en 1979, Jaime Duarte French, director de la BLAA, afirm\u00f3 que su intenci\u00f3n era \u201cconstruir un gran dep\u00f3sito de pintura americana\u201d), lo cierto es que el Banco nunca estuvo comprometido fuertemente con este prop\u00f3sito, al menos hasta mediados de la d\u00e9cada de 1990. La BLAA dej\u00f3 pasar oportunidades imperdibles, ahora improbables, de adquirir o gestionar donaciones de grandes obras de arte latinoamericano siguiendo el modelo de instituciones hom\u00f3logas de pa\u00edses ve- cinos (estas \u00faltimas financiadas con el boom del petr\u00f3leo y con enorme partici- paci\u00f3n privada en patronatos y sociedades de amigos) como el Museo de Bellas Artes de Caracas y el Museo de Arte Contempor\u00e1neo Sof\u00eda \u00cdmber, ambos en Ve- nezuela, que desarrollaron valiosas colecciones de arte latinoamericano desde la d\u00e9cada de 195026.<\/p>\n El cr\u00edtico e historiador de arte \u00c1lvaro Medina reconoci\u00f3 en una conferencia pre- sentada hace algunos a\u00f1os en la Feria de Arte de Bogot\u00e1 (ArtBo), que a principios de 1980 propuso a algunas directivas del Banco un presupuesto de doscientos mil d\u00f3- lares (en 2011 se requieren quinientos veinticinco mil d\u00f3lares para igualar el poder adquisitivo de doscientos mil d\u00f3lares de 198027) para conformar una colecci\u00f3n lati- noamericana significativa. Hoy en d\u00eda, con ese presupuesto dif\u00edcilmente se podr\u00eda comprar en el mercado internacional una obra de mediana categor\u00eda de Armando Rever\u00f3n. Sin embargo, esta propuesta cay\u00f3 en saco roto. El Banco prefiri\u00f3 comprar algunos grabados de cuestionable calidad de Roberto Matta y Wifredo Lam, as\u00ed como todo tipo de obras dif\u00edciles de activar en el escenario contempor\u00e1neo, de calidad cues- tionable y, desde luego, sin posibilidades de valorizaci\u00f3n financiera (esto en caso de que el car\u00e1cter inversionista hubiera sido el motor de las adquisiciones del Banco en la d\u00e9cada del ochenta) de obras de artistas colombianos entonces costosos, algu- nas veces como resultado de inversiones especulativas de dineros de la mafia en el mercado del arte28, como las obras Omar Gordillo, Jorge Mantilla Caballero, Rafael Penagos, Tey\u00e9 y un largo etc\u00e9tera. Hoy, estas obras se encuentran almacenadas en las reservas de arte del Banco de la Rep\u00fablica a la espera de un milagro curatorial.<\/p>\n La observaci\u00f3n de Medina de conformar una gran colecci\u00f3n de arte latinoa- mericano con doscientos mil d\u00f3lares no era descabellada. En 1982, cuando el arte latinoamericano ya hab\u00eda sufrido una primera valorizaci\u00f3n importante, se encon- traban en el mercado internacional \u00f3leos altamente significativos de Carlos M\u00e9rida y Wifredo Lam en el orden de los veinte mil d\u00f3lares, piezas similares de Joaqu\u00edn Torres-Garc\u00eda entre los veinticinco y treintaicinco mil d\u00f3lares, un excelente Rober- to Matta de principios de 1940 en treintaicinco-cuarentaicinco mil d\u00f3lares y un ex- traordinario Emilio Pettoruti, el mejor que podr\u00eda tener un museo incluso ahora, en unos cincuenta mil d\u00f3lares29. Las obras de la vanguardia cin\u00e9tica y concreta de Venezuela, Argentina y Brasil (Jes\u00fas Rafael Soto, Carlos Cruz D\u00edez, Lygia Clark, Car- melo Arden-Quin, Enio Iommi, etc\u00e9tera) no superaban en ning\u00fan caso los ocho mil d\u00f3lares, menos de una veinteava parte de su valor promedio actual.<\/p>\n Aunque algunas cosas pod\u00edan comprarse con dinero (el modus operandi <\/em>his- t\u00f3rico de la Colecci\u00f3n de Arte), lo cierto es que la activaci\u00f3n de obras desmateria- lizadas como performances<\/em>, happenings <\/em>y acciones callejeras, o su registro, nunca pas\u00f3 por la pol\u00edtica cultural del Banco como una necesidad contundente. En los setenta, resulta curioso que el sesgo por las obras bidimensionales de artistas pe- ruanos, bolivianos, paname\u00f1os y ecuatorianos, normalmente con intenciones decorativas, impidiera reconocer y activar los trabajos de otros artistas, muy cer- canos geogr\u00e1fica y pol\u00edticamente a Colombia. Por el Banco no pas\u00f3 Le\u00f3n Ferrari (aunque ahora Ferrari, mediatizado y desactivado por la sociedad de consumo, y cobijado por el manto de vedette <\/em>internacional, sea objeto de una exposici\u00f3n antol\u00f3gica en el Museo de Arte del Banco de la Rep\u00fablica30), Clemente Pad\u00edn, Juan Carlos Romero, Luis Camnitzer, el Grupo Cada de Chile o los artistas de la Vanguardia Rosarina del sesenta, entre otros.<\/p>\n 4.1 interrupci\u00f3n. furor coleccionista: el \u201ccoleccionismo latinoamericanista\u201d desde 1992<\/strong><\/p>\n En Am\u00e9rica Latina, el estudio sistem\u00e1tico del coleccionismo de arte es reciente. Aunque desde el siglo XIX se produjeron especialmente en M\u00e9xico y Argentina un buen n\u00famero de manuales para coleccionistas, as\u00ed como inventarios de colecciones particulares de monedas (numism\u00e1tica), libros (bibliofilia y biblioman\u00eda) y anti- g\u00fcedades, lo cierto es que s\u00f3lo desde la d\u00e9cada de 1990 empezar\u00edan las primeras aproximaciones sistem\u00e1ticas (con las visiones de la historia del arte, la sociolog\u00eda, los estudios culturales y la econom\u00eda) al coleccionismo de arte en Am\u00e9rica Latina, motivadas b\u00e1sicamente por cinco factores.<\/p>\n (i)El inter\u00e9s de algunas instituciones universitarias y museol\u00f3gicas de Estados Uni- dos y Europa, en el marco del V Centenario del Descubrimiento de Am\u00e9rica, en revisitar el arte de los pa\u00edses emergentes y dar cabida, en sus programas de exposi- ciones temporales y en los discursos curatoriales de las exposiciones permanentes de sus museos a la producci\u00f3n art\u00edstica de regiones como Am\u00e9rica Latina. Aunque este proceso de revaloraci\u00f3n global del arte latinoamericano31 fue gradualmente impulsado desde mediados de la d\u00e9cada de 1980 por exposiciones como Art of the Fantastic: Latin America 1920-1987<\/em>, en el Indianapolis Museum of Art, y por otras muestras de circulaci\u00f3n local y regional, es necesario reconocer que se fortaleci\u00f3 gracias a la emergente, influyente y fren\u00e9tica actividad conmemorativa.<\/p>\n Un cap\u00edtulo inaugural de este creciente inter\u00e9s aparece con la exposici\u00f3n Ante Am\u00e9rica <\/em>llevada a cabo en 1992, con la curadur\u00eda de Gerardo Mosquera, Ca- rolina Ponce de Le\u00f3n y Rachel Weiss. Luego de esta exposici\u00f3n, siguieron varias muestras individuales y colectivas que, desde diversas posturas ideol\u00f3gicas, me- todol\u00f3gicas e historiogr\u00e1ficas buscaron reposicionar el arte de Am\u00e9rica Latina en Estados Unidos. Este inter\u00e9s ser\u00eda coadyuvado por la conformaci\u00f3n de extensas colecciones, departamentos de curadur\u00eda de arte latinoamericano <\/em>y la identifica- ci\u00f3n de los principales coleccionistas del continente, quienes entrar\u00edan a formar parte de los patronatos, c\u00edrculos de mecenas y sociedades de amigos de museos de Estados Unidos y Europa. El crecimiento cada vez mayor de las colecciones de arte latinoamericano, en instituciones como The Museum of Fine Arts en Houston, El Museo del Barrio en Nueva York, la Tate Modern en Londres y The Museum of Modern Art en Nueva York32, ha sido posible gracias a la donaci\u00f3n o compra directa de obras de arte a los principales coleccionistas y herederos de artistas del continente. Estos intereses son claros en ejercicios como el simposio \u201cCollecting Latin American Art for the 21st Century\u201d, impulsado por Mari Carmen Ram\u00edrez en la Universidad de Texas. En la introducci\u00f3n de las memorias del evento, afir- m\u00f3: \u201cEl \u00e9nfasis puesto en el coleccionismo, incentivo tanto del simposio como de este compendio, cobra realce a la luz de nuestra meta b\u00e1sica de formar una amplia colecci\u00f3n del arte latino de aqu\u00ed y del continente. [\u2026] A este respecto, es funda- mental el reconocer que el mero anhelo de crear una amplia colecci\u00f3n de arte latinoamericano ha sido considerado, por muchos, como una empresa dudosa [e incluso] ut\u00f3pica [\u2026]\u201d 11.<\/p>\n (ii) El reposicionamiento comercial del arte latinoamericano. Aunque ya desde media- dos del siglo XX se hab\u00edan iniciado en Am\u00e9rica Latina algunas valiosas colecciones con obras de las vanguardias continentales (ver los casos de Marcos Curi y Jorge Helft en Buenos Aires, Ignacio Oberto y Pedro Valenilla Echeverr\u00eda en Venezuela, entre otros), como consecuencia del inter\u00e9s inusitado de las instituciones cultu- rales y educativas de Norteam\u00e9rica y Europa durante la d\u00e9cada de 1990, en los co- leccionistas privados se forj\u00f3 un inter\u00e9s especial por el arte de Am\u00e9rica Latina con motivaciones que oscilaron entre el \u201camor al arte\u201d, la especulaci\u00f3n financiera, el in- ter\u00e9s de las minor\u00edas \u00e9tnicas de Estados Unidos en reconfigurar su propia tradici\u00f3n, la novedad del arte latinoamericano en una sociedad obsesionada con lo nuevo y las deducciones impositivas por donaciones a instituciones culturales en el con- texto de especulaci\u00f3n financiera con el \u201carte latinoamericano\u201d y contempor\u00e1neo. En esta situaci\u00f3n, la obra de una artista como Frida Kahlo, con el apoyo de museos, coleccionistas, el p\u00fablico y Hollywood, tuvo un incremento de precios inusitado. Mientras en 1997 la casa de subastas Luis C. Morton de Ciudad de M\u00e9xico vendi\u00f3 un cuadro suyo por ochenta mil pesos mexicanos (aproximadamente sesenta y dos mil d\u00f3lares de 2010), la casa de subastas Sotheby\u2019s en Nueva York vendi\u00f3, en el a\u00f1o 2000, uno de sus autorretratos por cinco millones de d\u00f3lares33. En medio de este reposicionamiento era necesario, para el mercado, conocer las tendencias hist\u00f3ricas del coleccionismo, y para las instituciones adelantarse en la carrera del descubrimientos <\/em>art\u00edsticos, las adquisiciones sistem\u00e1ticas y las ubicaci\u00f3n de las prin- cipales colecciones del continente, lo que llev\u00f3 a una competencia trepidante entre (iii) La reacci\u00f3n por parte del coleccionismo latinoamericano. Como respuesta a la tendencia del coleccionismo global a necesidades como el rescate de la memoria local, la limitaci\u00f3n a trav\u00e9s de la iniciativa privada de la exportaci\u00f3n de arte sin control (en vista de las deficientes pol\u00edticas culturales de la regi\u00f3n) y a la especu- laci\u00f3n, desde M\u00e9xico hasta Argentina surgieron varias colecciones privadas con clara vocaci\u00f3n p\u00fablica especializadas en arte latinoamericano, aunque, infortuna- damente, los criterios curatoriales para las exposiciones y adquisiciones fueron enfocados, al menos inicialmente, desde la \u00f3ptica hegem\u00f3nica. En Argentina, con apoyo del empresario Eduardo Constantini, fue inaugurado el Museo de Arte La- tinoamericano de Buenos Aires (MALBA), cuya colecci\u00f3n incluye obras de los siglos XIX al XXI de todo el continente. En M\u00e9xico est\u00e1n la Colecci\u00f3n Gelman de arte mexicano (conformada por James y Natasha Gelman) que abarca unas doscientas ochenta obras, y la Colecci\u00f3n Jumex, que re\u00fane en un espacio in- dustrial, en las afueras de Ciudad de M\u00e9xico, una de las colecciones de arte con- tempor\u00e1neo m\u00e1s interesantes del continente, propiedad del industrial Eugenio L\u00f3pez. Por su parte, desde 1992, la Colecci\u00f3n de Arte del Banco de la Rep\u00fablica, en Bogot\u00e1, hizo \u00e9nfasis en la adquisici\u00f3n de obras de las vanguardias latinoame- ricanas del siglo XX (Rever\u00f3n, Figari, Torres Garc\u00eda, etc.), tema que desarrolla- remos m\u00e1s adelante. En estos diversos contextos locales surgieron numerosas exposiciones y publicaciones que apuntan, con la visi\u00f3n de Am\u00e9rica Latina, a la revaloraci\u00f3n de ciertos artistas, muchas veces empleando perspectivas, metodo- log\u00edas y categor\u00edas de estudio m\u00e1s pertinentes.<\/p>\n (iv) Las restricciones cada vez mayores a la exportaci\u00f3n de arte moderno vigentes en algunos pa\u00edses de Am\u00e9rica Latina, el agotamiento del mercado del arte latinoame- ricano, las cada vez m\u00e1s escasas colecciones disponibles en el mercado europeo y norteamericano34 y los nuevos intereses investigativos de algunas instituciones han llevado a un desplazamiento en el foco del coleccionismo latinoamericanista <\/em>por parte de los museos y coleccionistas privados. Algunos de los enfoques de este nue- vo coleccionismo est\u00e1n, por un lado, en la abstracci\u00f3n geom\u00e9trica <\/em>latinoamericana (inter\u00e9s impulsado por numerosas exposiciones relativas)35, y, por otro lado, en las pr\u00e1cticas art\u00edsticas llamadas, a partir de Lucy Lippard, desmaterializadas<\/em>. Den- tro de estas pr\u00e1cticas caracterizadas por la ausencia del objeto <\/em>cabr\u00edan las acciones po\u00e9ticas y pol\u00edticas de las d\u00e9cadas de 1960, 1970 y 1980, ejecutadas a partir de ac- ciones, performances <\/em>y happenings<\/em>. Al no existir objeto <\/em>coleccionable, las pr\u00e1cticas desmaterializadas requieren del documento<\/em>, de la documentaci\u00f3n <\/em>y del archivo <\/em>para ser revisitadas. Normalmente este tipo de archivos no cuentan con prohibici\u00f3n de exportaci\u00f3n y dentro de Am\u00e9rica Latina son muy pocas las instituciones dedicadas a su recuperaci\u00f3n36. Por la libertad de movimiento, la ausencia de instituciones y, todav\u00eda, su bajo costo, estos archivos se han convertido en la nueva frontera del 4.2 A partir de 1992, por las razones anteriormente expuestas y en el marco de las celebraciones del V Centenario del Descubrimiento de Am\u00e9rica, fecha en que va- rios museos latinoamericanos, estadounidenses y europeos activaron su vocaci\u00f3n <\/em>latinoamericanista, las directivas de la BLAA buscaron consciente y tard\u00edamente (a la saga de las modas coleccionistas internacionales) incorporar a la Colecci\u00f3n de Arte obras de algunos pioneros del arte moderno latinoamericano, ignorados en anteriores ocasiones.<\/p>\n Infortunadamente, para el exiguo presupuesto de adquisiciones del Banco de la Rep\u00fablica (exiguo <\/em>al compararlo con instituciones similares de Am\u00e9rica Latina, aunque dentro de Colombia se mantenga como el \u00fanico presupuesto fijo para compras art\u00edsticas), la mayor\u00eda de estas obras ya no estaban disponibles a precios de diez a\u00f1os antes. Figari y Rever\u00f3n hab\u00edan sido objeto de exposiciones antol\u00f3gicas en museos europeos y norteamericanos37 y la extrema visibilidad y La \u201cincorporaci\u00f3n de obras de pioneros del arte moderno\u201d (frase tomada de Beatriz Gonz\u00e1lez) fue llevada a cabo, sin duda, con un sesgo trabista: al Rever\u00f3n mencionado se sum\u00f3 la compra en 1997 de dos obras caracter\u00edsticas del uruguayo Pedro Figari tituladas Candomb\u00e9, <\/em>lo que permiti\u00f3 completar el tr\u00edo din\u00e1mico de precursores, seg\u00fan Marta Traba, de la modernidad continental: Andr\u00e9s de Santa Mar\u00eda (de quien el Banco, sin prevenir el aumento de precios, hab\u00eda adquirido s\u00f3lo una peque\u00f1a obra titulada Desd\u00e9mona <\/em>en su primera exposici\u00f3n antol\u00f3gica en el Museo de Arte Moderno, en 1971) y las recientes adquisiciones de Rever\u00f3n y Figa- ri, tr\u00edo que a principios de la d\u00e9cada de 2000 ser\u00eda presentado en una sala, en una nueva curadur\u00eda de la exposici\u00f3n permanente.<\/p>\n En su conjunto, el montaje general de esta exposici\u00f3n parec\u00eda un homenaje al libro Historia abierta del arte colombiano <\/em>de Marta Traba: el mediocre <\/em>V\u00e1squez Ceba- llos seguido por algunos paisajistas del XIX, y luego por el tr\u00edo de precursores de la modernidad colombianos, Andr\u00e9s de Santa Mar\u00eda-F\u00eddolo Gonz\u00e1lez Camargo- Roberto P\u00e1ramo, en di\u00e1logo con el tr\u00edo continental Santa Mar\u00eda-Figari-Rever\u00f3n (los grupos de tres parecen sonar bonito), y, m\u00e1s adelante, un \u201cdesierto ins\u00f3lito\u201d hasta la genial modernidad obregoniana, surgida por generaci\u00f3n espont\u00e1nea, so- bre la que se asentaba la pl\u00e9yade modernista de Los Intocables o Maestros, una es- pecie de sacerdotes venerables conformada por Botero, Grau, Ram\u00edrez-Villamizar, Negret y Wiedemann. El desconocimiento absoluto del mercado, el desarrollo de una pol\u00edtica de compras acr\u00edticamente vinculada la agenda internacional de museos, la academia, mercado y coleccionismo privado, as\u00ed como los sesgos ideol\u00f3gicos en las adquisi- ciones art\u00edsticas han desembocado en una pol\u00edtica molar, que sigue a destiempo las tendencias internacionales y, con ello, cae en el juego de la especulaci\u00f3n y otros problemas impl\u00edcitos (para un museo p\u00fablico) en la valorizaci\u00f3n y sobreprecio de obras. Parece que el Banco siempre llega tarde al banquete de los precios.<\/p>\n El sesgo trabista ocurre en contraposici\u00f3n a las donaciones o aportes de los ar- tistas del proyecto trabista: m\u00e1s de doscientas pinturas y dibujos de Luis Caballero donados y vendidos al Banco por sus herederos a principios de 2000; ciento veinti- nueve obras de Fernando Botero, donadas al Museo Botero por el mismo artista en 2000; alrededor de treinta obras de Guillermo Wiedemann, la mayor\u00eda donadas por su viuda en 1990; y numerosas de Enrique Grau, Alejandro Obreg\u00f3n (salvo por Vio- lencia<\/em>, 1962, y dos estudios preparatorios para \u00e9sta, el Banco no tiene un repertorio significativo de pinturas del artista), Armando Villegas, Eduardo Ram\u00edrez-Villami- zar y \u00c9dgar Negret. De la escena de 1970, se incorporaron decenas de trabajos de An- tonio Caro, \u00c1lvaro Barrios, Bernardo Salcedo, Santiago C\u00e1rdenas y Beatriz Gonz\u00e1lez.<\/p>\n El influjo trabista en la pol\u00edtica de adquisiciones es evidente e infortunado en una instituci\u00f3n que deber\u00eda jugar, como museo contempor\u00e1neo, un papel m\u00e1s activo en la reescritura de la historia del arte colombiano, papel que ha asumido contundentemente el Museo Nacional, la Universidad Nacional y la Universidad de los Andes, en Bogot\u00e1. Esta situaci\u00f3n podr\u00eda explicarse en el enfoque impulsado por Dar\u00edo Jaramillo Agudelo durante sus veintid\u00f3s a\u00f1os como subgerente cultural del Banco de la Rep\u00fablica, cargo que ejerci\u00f3 hasta 2007. A pesar de los evidentes logros de su administraci\u00f3n (la ampliaci\u00f3n de la BLAA en 1990, la inauguraci\u00f3n de diecinueve sedes regionales, el crecimiento del Museo del Oro, la extensamen- te consultada biblioteca digital y un largo etc\u00e9tera) s\u00f3lo alcanzables a partir de la continuidad cultural de la gesti\u00f3n p\u00fablica, tambi\u00e9n impuls\u00f3 desde el Comit\u00e9 de Adquisiciones unos criterios de compra afincados en la tradici\u00f3n trabista, enfo- que prolongado en el tiempo (al menos hasta 2011) por Beatriz Gonz\u00e1lez, una de las integrantes m\u00e1s activas e influyentes del Comit\u00e9. Para ninguna instituci\u00f3n cultural del planeta es desconocida la imposibilidad actual de iniciar la conformaci\u00f3n de un museo enciclop\u00e9dico de nivel internacio- nal. Esto es reconocido por entidades incluso del primer mundo, como el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sof\u00eda en Madrid (Espa\u00f1a), que maneja un presu- puesto para compras, un sistema de relaciones y una planta f\u00edsica m\u00e1s amplia que la del Banco de la Rep\u00fablica. Al Reina ya no le interesa mayoritariamente adquirir obras de las vanguardias hist\u00f3ricas, ya que reconoce la imposibilidad de confor- mar, a estas alturas, una colecci\u00f3n coherente y significativa al respecto, aunque sea una actividad que desarrolle, modestamente, con el \u00e1nimo de poner en di\u00e1lo- go obras de su exposici\u00f3n permanente. El logro de esta meta, configurar un museo enciclop\u00e9dico de arte en el siglo XXI, sin duda es m\u00e1s distante en el caso colombia- no por todos los motivos expuestos. El Banco, el principal comprador institucio- nal de arte en el pa\u00eds, parece actuar contra la corriente y ser ajeno a las din\u00e1micas del mercado, desconociendo sus posibilidades en este vasto y agreste territorio.<\/p>\n El mercado internacional de arte moderno y contempor\u00e1neo, v\u00edctima de la espe- culaci\u00f3n m\u00e1s descarnada, tiene precios imposibles para cualquier coleccionista razonable y m\u00e1s en el caso del Banco cuyo presupuesto debe estirarse para cubrir enormes \u00e1reas dis\u00edmiles que oscilan entre arte colombiano, latinoamericano y europeo, desde el siglo XIV hasta el XXI, pagando, adem\u00e1s, en muchos casos, sobreprecios inesperados. En este escenario es necesario desarrollar micropol\u00ed- ticas de coleccionismo ajenas a las din\u00e1micas del mercado del arte que deber\u00e1n reconocer sus tendencias, y promover adquisiciones razonables y espec\u00edficas en este concierto.<\/p>\n La Colecci\u00f3n de Arte necesita autonom\u00eda pol\u00edtica y, con \u00e9sta, debe propen- der por la generaci\u00f3n de una nueva tradici\u00f3n filantr\u00f3pica con el desarrollo de procesos educativos, el est\u00edmulo de una legislaci\u00f3n adecuada y el desarrollo de relaciones p\u00fablicas, a nivel nacional e internacional, para generar, por ejemplo, sociedades de amigos en Norteam\u00e9rica y Europa, o agencias culturales en Am\u00e9- rica Latina dedicadas al trabajo con artistas y coleccionistas. Necesita tambi\u00e9n adquirir independencia en las decisiones de compra en el seno de la Colecci\u00f3n de Arte, propendiendo por su autonom\u00eda dentro de la estructura organizacional del Banco. Meritocratizar a\u00fan m\u00e1s el Comit\u00e9 de Adquisiciones con un n\u00facleo de historiadores del arte, docentes universitarios y especialistas en mercado, ajenos a sectarismos de tal o cual \u00edndole. Se debe promover la autonom\u00eda y el presupues- to para los curadores de la Colecci\u00f3n, quienes deber\u00edan actuar como consejeros para las decisiones grandes, seg\u00fan su criterio aut\u00f3nomo, tomando decisiones de compra que no superen determinadas cuant\u00edas (\u00e9sto ocurre en la pol\u00edtica de adquisiciones en The Museum of Modern Art), ya que son quienes mejor conocen las colecciones. Este nuevo Comit\u00e9 permitir\u00eda, por primera vez, la adquisici\u00f3n de obras otrora rechazadas como Bachu\u00e9 <\/em>de R\u00f3mulo Rozo (rechazada en dos ocasio- nes), Eva <\/em>de Jos\u00e9 Domingo Rodr\u00edguez o los dibujos de Pablo Solano.<\/p>\n No siempre los museos tienen que especializar su pol\u00edtica de adquisicio- nes en \u201crellenar lagunas\u201d y no todos deben ser enciclop\u00e9dicos. El Banco no tiene una buena colecci\u00f3n de arte colonial y, para empezar, podr\u00eda reconocer esta falencia y entregar en pr\u00e9stamo, al Museo de Arte Colonial, especializado en la materia, este segmento de su colecci\u00f3n, conservando algunas obras que permitan poner en di\u00e1logo trabajos de los siglos XIX, XX y XXI de la exposici\u00f3n permanente. En Bogot\u00e1 no existe un museo de arte contempor\u00e1neo y parece que tampoco uno de arte moderno. El Museo del Siglo XIX fue absorbido por el Ministerio de Cultura y su futuro como entidad aut\u00f3noma a\u00fan es incierto. Ser\u00eda significativo que el Banco asuma este papel permeado por su hist\u00f3rica vocaci\u00f3n latinoamericanista. Las compras de arte europeo y norteamericano no deben pensarse para llenar lagunas <\/em>del Museo Botero, sino para posibli- tar la puesta en di\u00e1logo de obras latinoamericanas e incluir lo colombiano <\/em>en lo latinoamericano<\/em>, sin las diferenciaciones expl\u00edcitas de la actual exposici\u00f3n permanente (Colecci\u00f3n de Arte Colombiano-Colecci\u00f3n de Arte Latinoameri- cano-Colecci\u00f3n Internacional-Museo Botero) y sin pretender conformar un panorama enciclop\u00e9dico del arte universal de todos los tiempos, intenci\u00f3n decimon\u00f3nica y de antemano condenada al fracaso. En este sentido, ser\u00eda inte- resante integrar en una sola instituci\u00f3n y bajo un solo nombre (con una raz\u00f3n social m\u00e1s incluyente que la de \u201cMuseo de Arte del Banco de la Rep\u00fablica\u201d) las diversas secciones que conforman la Colecci\u00f3n, y ser\u00eda a\u00fan m\u00e1s significativo explicarle a Botero que, en busca de una mayor coherencia y di\u00e1logo entre las obras del Banco, permita integrar la secci\u00f3n internacional del Museo Botero con la Colecci\u00f3n de Arte.<\/p>\n Este museo de arte contempor\u00e1neo con vocaci\u00f3n latinoamericanista no debe caer en el juego de las tendencias <\/em>del mercado o de las agendas institucionales de Norteam\u00e9rica y Europa. En este momento, ser\u00eda significativo que la Colecci\u00f3n de Arte se decante por los procesos, por el registro y la documentaci\u00f3n del arte moderno y contempor\u00e1neo, en vista de la ausencia de centros de documentaci\u00f3n art\u00edstica en el pa\u00eds, y que no recueste esta responsabilidad en las colecciones bibliogr\u00e1ficas y documentales de la Biblioteca Luis \u00c1ngel Arango.<\/p>\n Colecci\u00f3n de arte de Karl Buchholz desplegada en su casa de Bogot\u00e1, 1984. La colecci\u00f3n inclu\u00eda varias obras de Fernando Botero, Oskar Kokoschka, Marino Marini, Max Beckmann, Luis Caballero, Eduardo Ram\u00edrez- Villamizar, Leonel G\u00f3ngora, Alejandro Obreg\u00f3n, entre otros. Fotograf\u00edas: Archivo fotogr\u00e1fico de Hern\u00e1n D\u00edaz (Ca.1984).<\/p>\n Uno de los veintisiete mil valiosos libros antiguos de la biblioteca particular de Nicol\u00e1s G\u00f3mez D\u00e1vila, adquirida por la Biblioteca Luis \u00c1ngel Arango. Se trata de las \u201cObras completas de Nicol\u00e1s Maquiavelo\u201d, en edici\u00f3n italiana de 1550. Fotograf\u00eda: Halim Badawi\/ Biblioteca Luis \u00c1ngel Arango.<\/p>\n <\/p>\n Anuncio publicitario de la Galer\u00eda Arte Precolombino de Luz Miriam Toro, publicado en una revista de arte (1991). Fotograf\u00eda: Halim Badawi\/Centro de Documentaci\u00f3n, Museo Nacional de Colombia.<\/p>\n Uno de los n\u00fameros de la revista Universidad<\/em>, perteneciente a la colecci\u00f3n donada por Germ\u00e1n Arciniegas a la Biblioteca Nacional de Colombia, y dada de baja por la instituci\u00f3n. Fue encontrada en un mercado de libros de segunda mano. Fotograf\u00eda: Halim Badawi.<\/p>\n 1 En varios pa\u00edses europeos, especialmente en Francia, los primeros museos surgieron bajo la iniciativa directa del Estado. Sus acervos se constituyeron a partir de las antiguas colecciones reales y gabinetes de curiosidades. Por su parte, los museos norteamericanos privilegiaron la iniciativa privada, impulsada por una legislaci\u00f3n que favorec\u00eda a la filantrop\u00eda. En el caso de Colombia, el Museo Nacional fue una instituci\u00f3n sui generis<\/em>, iniciada bajo el modelo franc\u00e9s (por impulso de la comisi\u00f3n francesa que lo cre\u00f3 y por el esp\u00edritu que gu\u00edo su ley de constituci\u00f3n), pero sin colecciones reales precedentes, sin una cultura local de coleccionismo y sin est\u00edmulos tributarios a las donaciones (propios del modelo norteamericano). Esta situaci\u00f3n pudo haber cambiado ya durante la segunda mitad del siglo XIX con el advenimiento de una creciente cantidad de viajeros neogranadinos a Estados Unidos e Inglaterra. Sin embargo, a su regreso a Colombia, estos viajeros no contribuyeron a cambiar las estrategias del Museo o los modelos del coleccionismo privado.<\/p>\n 2 En 1859 se inici\u00f3 el ejercicio de revaloraci\u00f3n de artistas del per\u00edodo colonial con la publicaci\u00f3n del libro del historiador Jos\u00e9 Manuel Groot titulado Noticias biogr\u00e1ficas de Gregorio V\u00e1zquez Arce i Ceballos: pintor granadino del siglo XVII. <\/em>Bogot\u00e1: Imprenta de Francisco Torres Amaya, 1859. El proceso ser\u00eda continuado y afianzado por Alberto Urdaneta y Rafael Pombo, los principales coleccionistas finiseculares de la obra de V\u00e1squez. Ellos incluir\u00edan un amplio repertorio de sus pinturas en la Exposici\u00f3n Nacional de Bellas Artes de 1886, marcando un canon coleccionista que seguir\u00edan efusivamente sus contempor\u00e1neos.<\/p>\n 3 Entre 1845 y 1900 s\u00f3lo 580 colombianos visitaron Europa (ver Mart\u00ednez).<\/p>\n 4 Alberto Urdaneta fue el principal impulsor de la Escuela de Bellas Artes de Bogot\u00e1, abierta al p\u00fablico en 1886. A trav\u00e9s de art\u00edculos en publicaciones peri\u00f3dicas como Los Andes <\/em>(1879) y el Papel Peri\u00f3dico Ilustrado <\/em>(1881-1888), y tambi\u00e9n del perfil de la n\u00f3mina de profesores de la Escuela, defendi\u00f3 el academicismo como sistema de representaci\u00f3n ideal para la emergente rep\u00fablica. Por su parte, la correspondencia personal de Rafael Pombo da cuenta de sus afinidades est\u00e9ticas con el academicismo naturalista.<\/p>\n 5 Para mayor informaci\u00f3n sobre los modos y din\u00e1micas del coleccionismo finisecular colombiano, pueden consultarse tres ensayos del autor: \u201cEl coleccionismo de arte en<\/p>\n Colombia durante la Regeneraci\u00f3n: modernidad, historiograf\u00eda y patrimonio. Una primera aproximaci\u00f3n\u201d. Textos. Documentos de Historia y Teor\u00eda <\/em>22 (2010): 199-223; \u201cModos de coleccionar arte: Bogot\u00e1+Rosario\u201d. Anuario10: Registro de acciones art\u00edsticas en Rosario<\/em>. Rosario: Museo de Arte Contempor\u00e1neo de Rosario MACRO, 2010, y \u201cFallas de origen: el Museo de la Escuela de Bellas Artes y los or\u00edgenes del canon historiogr\u00e1fico sobre el academicismo en Colombia\u201d. Miguel D\u00edaz Vargas: una modernidad invisible. <\/em>Bogot\u00e1: Fundaci\u00f3n Gilberto Alzate<\/p>\n Avenda\u00f1o, 2007.<\/p>\n 6 Para mayor informaci\u00f3n, recomiendo consultar el ensayo de Beatriz Gonz\u00e1lez titulado \u201cLa colecci\u00f3n internacional del Banco de la Rep\u00fablica: Rese\u00f1a del coleccionismo de arte internacional\u201d. 163 de 1959 con Decreto Reglamentario 264 de 1963; la Ley 397 de 1997 por la cual se cre\u00f3 el Ministerio de Cultura; la Ley General de Archivos (594 de 2000); el Decreto 4124 del 10 de diciembre de 2004 (dedicado a los archivos p\u00fablicos y privados); la Ley 1185 de 2008 en la que se establece la distinci\u00f3n entre patrimonio cultural y bien de inter\u00e9s cultural, entre muchas otras.<\/p>\n 10 Tanto el Museo Nacional de Colombia como el Instituto Colombiano de Antropolog\u00eda e<\/p>\n Historia ICANH son entidades adscritas al Ministerio de Cultura.<\/p>\n Toro; de los artistas \u00c9dgar Negret, Eduardo Ram\u00edrez Villamizar y Fernando Botero; de la gestora cultural Gloria Zea de Uribe; del periodista Hernando Santos y del actor franc\u00e9s<\/p>\n Claude Pimont, entre muchas otras personas.<\/p>\n 13 En 2009, el Gobierno colombiano compr\u00f3, en una sola operaci\u00f3n, 32 helic\u00f3pteros, 25 aviones, 60 lanchas de combate y otros elementos para las tropas con los cerca de 8,5 billones de pesos (3.795 millones de d\u00f3lares) que recaud\u00f3 con un impuesto al patrimonio para las clases m\u00e1s adineradas. 1, no podr\u00e1n sacarlas del pa\u00eds sin el permiso previo del Consejo de Monumentos Nacionales. La omisi\u00f3n de esta formalidad hace decomisable el objeto por las autoridades aduaneras. Para los efectos de importaci\u00f3n y exportaci\u00f3n de los monumentos muebles de que trata el art\u00edculo ya citado, el Gobierno de Colombia se atendr\u00e1 a lo dispuesto en los art\u00edculos 2, 3, 4,<\/p>\n 5, 6, y 7 del Tratado Internacional, antes mencionado\u201d.<\/p>\n 16 \u201cArt\u00edculo 10\u00ba. Los inmuebles y muebles comprendidos en esta Ley que pertenecen a particulares, podr\u00e1n ser adquiridos por la Naci\u00f3n mediante compra. Caso de que esto no sea posible, podr\u00e1n ser expropiados mediante los tr\u00e1mites legales\u201d.<\/p>\n 17 Ver la incautaci\u00f3n de 723 piezas prehisp\u00e1nicas de la colecci\u00f3n del actor franc\u00e9s Claude Pimont: <<\/a>http:\/\/www.eltiempo.com\/archivo\/documento\/MAM-996941<\/a>>; la incautaci\u00f3n de cerca de 2000 objetos de la Galer\u00eda Arte Ind\u00edgena: <<\/a>http:\/\/www.eltiempo.com\/archivo\/<\/a> documento\/MAM-1558088>.<\/p>\n 18 Las incautaciones internacionales, varias, efectivamente relacionadas con tr\u00e1fico il\u00edcito, fueron ordenadas por el Ministerio de Cultura a la Interpol en casas de subastas como Sotheby\u2019s o Christie\u2019s. En muchas de ellas, intervine directamente como denunciante a trav\u00e9s de un blog que tuve hasta 2007 titulado Arte colombiano en subastas internacionales. numerosos investigadores colombianos han estudiado la obra del Taller 4 Rojo. Es necesario nombrar a Alejandro Gamboa con su tesis de Maestr\u00eda de la UNAM, pr\u00f3xima a ser publicada por la Fundaci\u00f3n Gilberto Alzate Avenda\u00f1o; Mar\u00eda Sol Bar\u00f3n y Camilo Ordo\u00f1ez; y el colectivo Taller Historia Cr\u00edtica del Arte (Halim Badawi, Mar\u00eda Clara Cort\u00e9s, William L\u00f3pez, Sylvia<\/p>\n Juliana Su\u00e1rez, Luisa Fernanda Ord\u00f3\u00f1ez y David Guti\u00e9rrez Casta\u00f1eda).<\/p>\n 26 Seg\u00fan un cat\u00e1logo del Museo de Bellas Artes de Caracas de 1958, el Museo hab\u00eda recibido en donaci\u00f3n o comprado \u00f3leos de artistas como Ricardo Acevedo Bernal, Pedro Figari, Jean- Baptiste-Louis Gros, Oswaldo Guayasam\u00edn, Carlos M\u00e9rida, Roberto Matta, Diego Rivera, Johan Moritz Rugendas y numerosos autores europeos. Photographs. New York: Madison Avenue Galleries, 1982.<\/p>\n 30 La exposici\u00f3n, titulada Le\u00f3n Ferrari, <\/em>se llev\u00f3 a cabo en el Museo de Arte del Banco de la<\/p>\n Rep\u00fablica entre el 31 de marzo y el 4 de julio de 2011.<\/p>\n 31 Algunos artistas mexicanos, especialmente relacionados con el Muralismo, hab\u00edan sido conocidos en los Estados Unidos desde mediados del siglo XX por su presencia en ese pa\u00eds Igualmente, algunas colecciones norteamericanas ya contaban con sus obras. 2001 y 2002, las obras de Remedios Varo y Mar\u00eda Izquierdo (Ver Estado Mexicano, 10 de julio de 2007).<\/p>\n 35 Algunas exposiciones que circularon por Estados Unidos y Am\u00e9rica Latina e impulsaron estos nuevos enfoques del coleccionismo fueron \u201cGego\u201d, \u201cInverted Utopias: Avant-Garde Art in Latin America\u201d, \u201cBeyond Geometry: Experiments in Form 1940s to 1970s\u201d, \u201cDimensions of Constructive Art in Brazil: The Adolfo Leirner Collection\u201d, \u201cGeometric Abstraction: Latin American Art from the Patricia Phelps de Cisneros Collection\u201d, etc\u00e9tera. 37 Ver Armando Rever\u00f3n (1889-1954): exposici\u00f3n antol\u00f3gica. <\/em>Museo Nacional Centro de Arte<\/p>\n Reina Sof\u00eda. Madrid, 1992; Pedro Figari, 1861-1938. <\/em>Pavillon des arts. Par\u00eds, 5 mazo-24 mayo,<\/p>\n 1992.<\/p>\n 38 Ver Sotheby\u2019s. 18th, 19th and 20th Century Latin American Paintings, Sculpture, Prints and<\/p>\n Photographs 22. New York: Madison Avenue Galleries, 1982.<\/p>\n 39 Vale la pena decir que se adquirieron obras de una mediocridad sublime como el impertinente \u00f3leo del artista espa\u00f1ol Ram\u00f3n Gaya y dos peque\u00f1os (y tambi\u00e9n costosos) dibujos de Giorgio Morandi.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"Pol\u00edticas del coleccionismo: Mercado del arte y programas de adquisiciones del banco de la Rep\u00fablica y ministerio de cultura. 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\nEl Museo Nacional de Colombia, la primera instituci\u00f3n de su tipo en el pa\u00eds, fue creado en 1823, curiosamente sin colecci\u00f3n alguna. Durante los primeros tres cuartos del siglo XIX, su crecimiento como instituci\u00f3n ser\u00eda siempre parsimonio- so, dependiendo de peque\u00f1as donaciones particulares (especialmente de objetos hist\u00f3ricos y naturales), compras y encargos del Estado. Por su parte, el coleccio- nismo privado de arte en la \u00e9poca, siempre referido al per\u00edodo colonial, colectado m\u00e1s por una voluntad piadosa que por el valor art\u00edstico de las obras, encontrar\u00eda su destino final en las iglesias y conventos santafere\u00f1os antes que en los nacientes museos p\u00fablicos1.<\/p>\n
\ncomo resultado un coleccionismo sui generis<\/em>, con unas l\u00edneas de inter\u00e9s extremas:<\/p>\n
\n1957, un Museo Numism\u00e1tico en la Casa de Moneda a partir de la d\u00e9cada de 1990, el Museo Botero en 2000 y el Museo de Arte del Banco de la Rep\u00fablica desde 2006.<\/p>\n
\n2.1coleccionar bienes arqueol\u00f3gicos antes de 1997:de la distinci\u00f3n a la criminalizaci\u00f3n<\/strong><\/p>\n
\n2.2 el coleccionista como criminal: la posesi\u00f3n de bienes arqueol\u00f3gicos desde 1997<\/strong><\/p>\n
\n3 coleccionar libros y documentos en el siglo xxi<\/strong><\/p>\n
\nmitad del siglo XX (las m\u00e1s importantes fueron las donaciones de Anselmo Pineda y Rufino Jos\u00e9 Cuervo), dinamismo perdido durante la segunda mitad del siglo XX con el ascenso de la BLAA en el panorama bibliogr\u00e1fico colombiano, instituci\u00f3n que no est\u00e1 cobijada por la Ley de Dep\u00f3sito Legal y que no depende exclusivamen- te de las donaciones (\u00e9stas s\u00f3lo representan el cuarenta por ciento de los ingresos bibliogr\u00e1ficos anuales), sino tambi\u00e9n de las compras de obras sueltas (ofrecidas por editores, anticuarios, particulares y libreros) o bibliotecas en bloque, adquiridas con el presupuesto corriente de la Subgerencia Cultural del Banco de la Rep\u00fablica.<\/p>\n
\n\u00faltima d\u00e9cada compr\u00f3, entre otros, los archivos fotogr\u00e1ficos de Pilar Moreno de \u00c1ngel, Ricardo Acevedo Bernal (1265 fotograf\u00edas) y Otto Moll (veintisiete mil foto- graf\u00edas); el enorme archivo de cintas fonogr\u00e1ficas de Radio Sutatenza; los archivos privados de los cr\u00edticos de arte Casimiro Eiger, Clemente Air\u00f3 y Walter Engel; y el archivo hist\u00f3rico de Emiliano D\u00edaz del Castillo Zarama (cerca de quince mil documentos), posiblemente el archivo hist\u00f3rico privado m\u00e1s importante del pa\u00eds luego del Archivo Hist\u00f3rico Restrepo (a\u00fan en poder de la familia Restrepo), con valiosos manuscritos sobre la miner\u00eda de oro, la esclavitud y la comunidades ind\u00ed- genas en el suroccidente de Colombia, desde 1541 hasta el presente22.<\/p>\n
\nes la presunci\u00f3n inexacta de que todos los documentos con car\u00e1cter hist\u00f3rico en manos particulares han sido robados al Estado y que, por tanto, el Estado sigue ejerciendo a perpetuidad la propiedad inembargable, imprescriptible e inaliena- ble sobre todos estos bienes que, por tal, no pueden ser comercializados. En este sentido, deben tenerse en cuenta algunos criterios b\u00e1sicos:
\n(i)no todos los archivos hist\u00f3ricos son oficiales, ya que hay familias que los han con- servado generaci\u00f3n tras generaci\u00f3n, especialmente en el caso de los archivos de pr\u00f3ceres, escritores y artistas, la mayor\u00eda de ellos, a\u00fan, en manos privadas;muchos archivos hist\u00f3ricos, en cantidades todav\u00eda insospechadas, fueron dados de baja por el mismo Estado durante los siglos XIX y XX (quemados, destruidos, regalados o vendidos). Incluso, del archivo de Germ\u00e1n Arciniegas, donado en 1976 a la Biblioteca Nacional, fueron dados de baja en alg\u00fan momento indeterminado varios ejemplares de revistas (por ejemplo, Universidad<\/em>) y libros, que ahora circu- lan en el mercado de libros usados con el sello \u201cFondo Germ\u00e1n y Gabriela Arcinie- gas \u2013 Biblioteca Nacional\u201d.<\/p>\n
\nrescate del patrimonio bibliogr\u00e1fico por parte de las universidades p\u00fablicas y pri- vadas, Biblored23 y el Ministerio de Cultura, en especial su Programa Nacional de Concertaci\u00f3n, que no permite la compra de obras bibliogr\u00e1ficas, documentales o art\u00edsticas para bibliotecas, archivos o museos, ha llevado a algunas disfunciona- lidades en el mercado colombiano de libros raros y manuscritos. El Banco de la Rep\u00fablica utiliza, lo que es razonable entender, unas tablas de precios m\u00e1ximos que pueden pagar por cada tipo de material. Al ser el \u00fanico comprador institucio- nal de libros, manuscritos y publicaciones peri\u00f3dicas patrimoniales de Colombia y el destino casi natural de las colecciones documentales de importancia tiene, si se quiere, un monopsolio24 y pone los precios tope del mercado y, as\u00ed, t\u00e1citamente regula los precios de compra-venta de este tipo de bienes en Colombia. Es decir, pr\u00e1cticamente ning\u00fan vendedor de prensa antigua colombiana ofrecer\u00eda a un cliente particular un ejemplar de El Nuevo Tiempo Literario <\/em>por encima del valor que est\u00e1 dispuesto a pagar el Banco, ya que el comprador sabe que, al momen- to futuro de vender su colecci\u00f3n al \u00fanico comprador institucional, no obtendr\u00e1 m\u00e1s dinero por su ejemplar y mucho menos podr\u00e1 beneficiarse de la valorizaci\u00f3n de este tipo de bienes culturales, valorizaci\u00f3n que s\u00ed est\u00e1 presente en el mercado internacional. Esto tiene una consecuencia: los manuscritos m\u00e1s valiosos o los ejemplares bibliogr\u00e1ficos y hemerogr\u00e1ficos excepcionales pueden, eventualmen- te, llegar al mercado internacional, donde la demanda es mayor, hay diversos agentes especializados (casas de subastas, galer\u00edas, anticuarios, librer\u00edas-anticua- rio, etc\u00e9tera) y no hay regulaci\u00f3n t\u00e1cita de precios. Este problema se solucionar\u00eda con m\u00e1s instituciones que hagan uso de la compra, cada una con sus tablas de precios, lo que podr\u00eda convertir al mercado interno institucional de bienes bibliogr\u00e1ficos y documentales en una opci\u00f3n para los ejemplares m\u00e1s valiosos.<\/p>\n
\nmuseos, coleccionistas, galer\u00edas de arte, casas de subastas y especuladores.<\/p>\n
\nmercado internacional de arte. El inter\u00e9s de diversas instituciones internacionales en el archivo del colectivo argentino Tucum\u00e1n Arde (Longoni et al.) o el incen- diado archivo del brasile\u00f1o H\u00e9lio Oiticica son ejemplos paradigm\u00e1ticos (ver Red).<\/p>\n
\nEn la b\u00fasqueda de incidir en la conservaci\u00f3n y repotencializaci\u00f3n po\u00e9tico-pol\u00edtica de los archivos que dan cuenta de estas pr\u00e1cticas art\u00edsticas desmaterializadas, en el mundo acad\u00e9mico han surgido reacciones como la Red de Conceptualismos del Sur, colectivo que actualmente cuenta con varias l\u00edneas de trabajo y est\u00e1 conformado por m\u00e1s de cincuenta investigadores de Iberoam\u00e9rica. Con diversos enfoques, algunos de sus integrantes han trabajado sobre los archivos del colec- tivo Tucum\u00e1n Arde (en poder de la artista Graciela Carnevale) y de los artistas Clemente Pad\u00edn (uruguayo) y Juan Carlos Romero (argentino). Asimismo, la Red ha desarrollado en el \u00e1mbito latinoamericano con el apoyo del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sof\u00eda de Espa\u00f1a el proyecto \u201cArchivo Universal\u201d, a trav\u00e9s del cual se ha logrado en los \u00faltimos tres a\u00f1os un mapeo de los archivos de arte con- tempor\u00e1neo de una gran parte de Am\u00e9rica del Sur (Argentina, Brasil, Chile, Per\u00fa, Colombia, Ecuador y Paraguay).<\/p>\n
\ncirculaci\u00f3n internacional de sus pinturas las hab\u00eda apreciado comercialmente. Ya resultaba imposible conseguir una obra maestra de Rever\u00f3n como Maja <\/em>(1943; 101 x 88 cm), que se pod\u00eda adquirir con un estimado de veinte-treinta mil d\u00f3lares en Sotheby\u2019s en 198238, por menos de ciento cincuenta-doscientos mil d\u00f3lares. Por eso, el Banco tendr\u00eda que conformarse con un hermoso y peque\u00f1o Rever\u00f3n, de bajo perfil, titulado Paisaje y rancho <\/em>(1924), comprado en los Estados Unidos, no en la vecina Venezuela, en 1996.<\/p>\n
\nEn las \u00faltimas dos d\u00e9cadas, el Banco adquiri\u00f3 varias pinturas, no muy repre- sentativas y casi siempre tard\u00edas, de Roberto Matta, Wifredo Lam, Rufino Tamayo, Joaqu\u00edn Torres-Garc\u00eda y un at\u00edpico David Alfaro Siqueiros (Urbanismo<\/em>). Infortuna- damente, tambi\u00e9n en un gesto trabista, no se compr\u00f3 ni una sola obra asociada con el muralismo mexicano: a\u00fan brillan por su ausencia Diego Rivera, Jos\u00e9 Clemente Orozco, David Alfaro Siqueiros, Dr. Atl y otros. Los artistas colombianos que vivie- ron en M\u00e9xico y\/o fueron especialmente influenciados por esta corriente, como R\u00f3mulo Rozo, Jos\u00e9 Domingo Rodr\u00edguez, Josefina Albarrac\u00edn y Ram\u00f3n Barba, a\u00fan no tienen obras en la Colecci\u00f3n de Arte. Hena Rodr\u00edguez est\u00e1 representada por una sola pintura, un desnudo femenino con car\u00e1cter academicista, nunca con sus potentes im\u00e1genes de la d\u00e9cada de 1930. En el caso de Alipio Jaramillo, de quien el Banco s\u00f3lo tiene una peque\u00f1a pieza, nunca hubo preocupaci\u00f3n por adquirir su obra 9 de abril<\/em>, pintada en 1948. Despu\u00e9s de medio siglo de haber sido pintado, el significativo \u00f3leo fue vendido el 18 de noviembre de 2010 por la casa de subastas Christie\u2019s en m\u00e1s de siete veces su valor estimado: 110.500 d\u00f3lares (aproximada- mente doscientos millones de pesos). El Banco no pudo subir en las pujas trepidan- tes, en medio de la no decreciente fiebre latinoamericanista, por lo que fue compra- do por un exc\u00e9ntrico (y al parecer, compulsivo) coleccionista dominicano.<\/p>\n
\nA ra\u00edz de la inauguraci\u00f3n del Museo Botero en 2000, producto de una dona- ci\u00f3n del artista Fernando Botero al Banco de la Rep\u00fablica (vale la pena anotar, con unas cl\u00e1usulas leoninas que dar\u00edan motivo para otro ensayo), conformada por ochenta y siete obras de artistas internacionales y ciento veintinueve pinturas, esculturas y dibujos del mismo Botero, la pol\u00edtica de adquisiciones del Banco de la Rep\u00fablica fue proclive a la compra de obras europeas y norteamericanas de todos los tiempos, con la intenci\u00f3n impl\u00edcita de completar <\/em>lagunas dejadas por el Museo Botero, que oscilan entre los llamados \u201cantiguos maestros\u201d, el abstraccionismo m\u00e1s contundente, el arte pop y el arte conceptual, tendencias ajenas al gusto de Botero, como \u00e9l ha repetido p\u00fablicamente. En esta l\u00ednea, el Banco adquiri\u00f3 desde un par de \u00f3leos primitivos, hasta dibujos barrocos, pasteles impresionistas y gra- bados contempor\u00e1neos norteamericanos39. Aunque todos ellos resulten in\u00e9ditos en un pa\u00eds como Colombia, ajeno a las din\u00e1micas del mecenazgo y el coleccionis- mo de vocaci\u00f3n internacionalista, la mayor\u00eda de obras internacionales compradas en la \u00faltima d\u00e9cada tienen una calidad cuestionable. Cuando un museo del si- glo XXI quiere competir en adquisiciones de calidad con museos y coleccionistas internacionales ampliamente financiados a nivel p\u00fablico y privado, no basta ni siquiera el presupuesto del Banco de la Rep\u00fablica de Colombia. Se necesita todo un sistema de apoyo, p\u00fablico y privado, relaciones p\u00fablicas, legislaci\u00f3n favorable (no una legislaci\u00f3n que asuste a los coleccionistas y desestimule el coleccionismo privado) y cultura del mecenazgo. De lo contrario, todas las obras significativas estar\u00e1n por fuera de la capacidad adquisitiva del Banco y el patrimonio cultural mueble de Colombia condenado al subdesarrollo.<\/p>\n
\n4.3 micropol\u00edtica del coleccionismo: a modo de conclusi\u00f3n<\/strong><\/p>\n![\"\"](\"http:\/\/premionalcritica.uniandes.edu.co\/wp-content\/uploads\/Image_001.gif\" "\\"Image_001\\"")
<\/a><\/p>\n![\"\"](\"http:\/\/premionalcritica.uniandes.edu.co\/wp-content\/uploads\/Image_0021.jpg\" "\\"Image_002\\"")
<\/a><\/p>\n![\"\"](\"http:\/\/premionalcritica.uniandes.edu.co\/wp-content\/uploads\/Image_003.png\" "\\"Image_003\\"")
<\/a><\/p>\n![\"\"](\"http:\/\/premionalcritica.uniandes.edu.co\/wp-content\/uploads\/Image_004.png\" "\\"Image_004\\"")
<\/a><\/p>\nNotas<\/h3>\n
\n7 Para mayor informaci\u00f3n consultar WU, Chin-Tao.
\n8 La \u00fanica fundaci\u00f3n colombiana dedicada a enriquecer las colecciones de los museos del pa\u00eds fue la Fundaci\u00f3n Beatriz Osorio para el fomento de los museos y la conservaci\u00f3n de los monumentos nacionales, creada en 1948 y liquidada en 2010. Otras sociedades de amigos surgieron a partir de la d\u00e9cada de 1990.
\n9 Existen numerosas leyes dedicadas al patrimonio cultural mueble (art\u00edstico, bibliogr\u00e1fico, documental) desde 1920 (Ley 47). Otras leyes subsiguientes que han regulado este tipo de patrimonio son la Ley 14 de 1936, por la cual Colombia se adhiri\u00f3 al Pacto Roerich; la Ley<\/p>\n![\"\"](\"file:\/\/\/Volumes\/LaCie\/Intervalo\/PNC\/Material%20PNC%20WEB\/PNC%20VII\/PNC%20VII-F-L-POLI%CC%81TICAS%20DE%20COLECCIONISMO-Halim%20Badawi\/Image_005.png\")
\n11 La misi\u00f3n del ICANH puede consultarse en <<\/a>http:\/\/www.icanh.gov.co\/?idcategoria=1168<\/a>> y la del Museo del Oro en <http:\/\/www.banrep.gov.co\/museo\/esp\/inf_mision.htm>.
\n11 Eran reconocidas las importantes colecciones arqueol\u00f3gicas de la galerista Luz Myriam<\/p>\n
\n14 \u201cArt\u00edculo 8\u00ba. Los particulares podr\u00e1n emprender por su cuenta exploraciones y excavaciones de car\u00e1cter arqueol\u00f3gico o paleontol\u00f3gico, previa licencia de la autoridad competente y bajo la vigilancia del Consejo de Monumentos Nacionales. El Consejo queda autorizado para comprar los hallazgos de inter\u00e9s, o para expropiarlos mediante los tr\u00e1mites legales\u201d.
\n15 \u201cArt\u00edculo 9\u00ba. Las personas que en su poder tuvieren cosas de las comprendidas en el art\u00edculo<\/p>\n
\n19 Desde finales de la d\u00e9cada de 1990, la Biblioteca Luis \u00c1ngel Arango ha recibido las bibliotecas de Alfonso Palacio Rudas, Jorge Ortega Torres, Pilar Moreno de \u00c1ngel y Nicol\u00e1s G\u00f3mez D\u00e1vila.
\n20 Est\u00e1 reglamentada por la Ley 44 de 1993, el decreto 460 de 1995, el decreto 2150 de 1995 y el decreto 358 de 2000.
\n21 La misi\u00f3n de la Biblioteca Nacional de Colombia es la siguiente: \u201cLa Biblioteca Nacional de Colombia es la instituci\u00f3n que garantiza la recuperaci\u00f3n, preservaci\u00f3n y acceso a la memoria colectiva del pa\u00eds, representada por el patrimonio bibliogr\u00e1fico y hemerogr\u00e1fico en cualquier soporte f\u00edsico; as\u00ed como la promoci\u00f3n y fomento de las bibliotecas p\u00fablicas, la planeaci\u00f3n y dise\u00f1o de pol\u00edticas relacionadas con la lectura, y la satisfacci\u00f3n de necesidades de informaci\u00f3n indispensables para el desarrollo individual y colectivo de los colombianos\u201d (Ver <\/a>http:\/\/www.bibliotecanacional.gov.co\/?idcategoria=28394<\/a>).<\/a>
\n22 La procedencia del Archivo D\u00edaz del Castillo no ha sido dif\u00edcil de determinar. Su \u00faltimo poseedor, Emiliano D\u00edaz del Castillo, se dedic\u00f3 a reunir durante m\u00e1s de sesenta a\u00f1os los archivos de otros miembros de su familia, la mayor\u00eda de ellos historiadores, pol\u00edticos, pr\u00f3ceres de la Independencia y religiosos connotados.
\n23 Biblored ha relegado la responsabilidad distrital de recuperaci\u00f3n del patrimonio bibliogr\u00e1fico a la Biblioteca Luis \u00c1ngel Arango, al Ministerio de Cultura y a las universidades. Y se ha ocupado de construir en la \u00faltima d\u00e9cada cuatro grandes edificios que albergan colecciones bibliogr\u00e1ficas y hemerogr\u00e1ficas que se descartan cada cierto tiempo, impidiendo la conformaci\u00f3n a futuro de una colecci\u00f3n bibliogr\u00e1fica patrimonial para el distrito. Las pol\u00edticas de donaciones de Biblored parecen estar destinadas para los editores (libros nuevos y actualizados \u2014concepto discutible en ciencias humanas\u2014).
\n24 MONOPSOLIO: Monopolio de demanda. Situaci\u00f3n en que el demandante, siendo \u00fanico, puede fijar a su arbitrio el precio de mercado, con lo cual est\u00e1 en situaci\u00f3n de apoderarse de parte del excedente del oferente (Definici\u00f3n tomada del documento \u201cEl mercado de capitales y Bolsa de Comercio en Santiago de Chile\u201d).
\n25 Desde 2005, a partir de un proceso continental que propendi\u00f3 por la reactivaci\u00f3n del potencial po\u00e9tico-pol\u00edtico de la obra de artistas y colectivos de las d\u00e9cadas de 1960 y 1970,<\/p>\n
\n27 Fuente: <<\/a>http:\/\/www.bajaeco.com\/cuanto.cfm<\/a>>.
\n28 Aclaro que estos artistas no tuvieron contacto directo con las mafias, pero sus obras circularon en el mercado y fueron adquiridas, en repetidas ocasiones, por narcotraficantes y sus marchantes. En colecciones incautadas en las \u00faltimas d\u00e9cadas al narcotr\u00e1fico aparecen obras de estos artistas, as\u00ed como de otros que, al parecer, pasaron la prueba de los mercados: Fernando Botero, Alejandro Obreg\u00f3n y Dar\u00edo Morales (ver las colecciones de la \u201cMonita\u201d Retrechera, de Pablo Escobar y de Gonzalo Rodr\u00edguez Gacha). Los precios de todos los anteriores tuvieron un auge inusitado en la d\u00e9cada de 1980.
\n29 Ver Sotheby\u2019s. 18th, 19th and 20th Century Latin American Paintings, Sculpture, Prints and<\/p>\n
\n32 Sobre el crecimiento de las colecciones de arte latinoamericano en el Museo de Arte Moderno de Nueva York ver la exposici\u00f3n curada por Luis P\u00e9rez-Oramas titulada \u201cNew Perspectives in Latin American Art, 1930\u20132006: Selections from a Decade of Acquisitions\u201d. Noviembre 21, 2007-Febrero 25, 2008.
\n33 Recorte de prensa sin fecha que reposa en el archivo del autor.
\n34 Por ejemplo, muchas de las obras maestras del arte mexicano disponibles en el mercado norteamericano se han agotado, y las restricciones legales para la exportaci\u00f3n de arte mexicano desde M\u00e9xico son cada vez mayores. Tienen prohibici\u00f3n de exportaci\u00f3n las obras completas de Jos\u00e9 Mar\u00eda Velasco, Jos\u00e9 Clemente Orozco, Diego Rivera, Gerardo Murillo Coronado (Doctor Atl), David Alfaro Siqueiros, Frida Kahlo y Saturnino Herr\u00e1n. Y, desde<\/p>\n
\n36 Un ejemplo lamentable es la carencia de recursos y\/o pol\u00edticas claras en los centros de documentaci\u00f3n de algunos museos latinoamericanos como la Biblioteca del Museo Nacional de Bellas Artes \u201cRaquel Edelman\u201d, en Buenos Aires; el Centro de Documentaci\u00f3n del Museo Nacional de Colombia, en Bogot\u00e1, y un largo etc\u00e9tera. Un caso exitoso y excepcionalmente valioso es la Fundaci\u00f3n Espigas, una iniciativa privada en Buenos Aires.<\/p>\n