{"id":423,"date":"2012-12-12T16:44:46","date_gmt":"2012-12-12T16:44:46","guid":{"rendered":"http:\/\/premionalcritica.uniandes.edu.co\/?p=423"},"modified":"2013-04-25T23:59:09","modified_gmt":"2013-04-25T23:59:09","slug":"monumento-y-registro","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/premionalcritica.uniandes.edu.co\/?p=423","title":{"rendered":"MONUMENTO Y REGISTRO"},"content":{"rendered":"
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I.<\/strong><\/p>\n

La instalaci\u00f3n In Memoriam<\/em> hecha por Mar\u00eda Elvira Escall\u00f3n en el 2001 se sostiene sobre una regla b\u00e1sica: lo menos denso flota sobre lo m\u00e1s denso. Y el hielo es menos denso que el agua. Una columna hecha de hielo o un bloque de hielo en forma de columna se encuentra en un cubo de vidrio, alargado, vertical y lleno de agua, de modo tal que, en primera instancia, su capitel queda en constante contacto con la tapa del recipiente, mientras su base permanece alejada de la cara inferior del recept\u00e1culo. Y he dicho \u201cen primera instancia\u201d pues el asunto es de hielo, y el hielo se disuelve en el agua, as\u00ed que la columna ir\u00e1 desapareciendo a lo largo de un periodo de tiempo: 20 horas.<\/p>\n

300 kilogramos en 20 horas, 20 horas por 300 kilogramos. El tiempo de este s\u00f3lido est\u00e1 previamente estipulado en virtud de su masa. El tiempo de este s\u00f3lido es \u2013tal como acostumbra ser el tiempo\u2013 irreversible: todo lo que va perdiendo la columna es irreparable, no hay modo de a\u00f1adirle a la pieza el di\u00e1metro perdido, el di\u00e1metro pasado. De esta forma, los 300 kilogramos de agua permanecen en el mismo lugar y, sin embargo, se mueven: avanzan hacia el futuro, se disuelven haciendo del tiempo y su car\u00e1cter irreversible algo tangible, a la par que hacen tangible su falta de diana, de coordenada y de \u2018hacia d\u00f3nde\u2019, en \u00a0tanto que su mismo y permanente transcurrir no lleva a ning\u00fan destino. El presente de este bloque congelado se arma, entonces, como pasado de un futuro previamente estipulado, el pasado de una ruina que se convertir\u00e1 en nada; todo el andamiaje funciona para formar un recuerdo. Ahora bien, no de cualquier ruina ni de cualquier recuerdo, sino justamente del recuerdo de la columna y de todo lo que ella conlleva.<\/p>\n

In Memoriam <\/em>es un trabajo aleg\u00f3rico. La obra est\u00e1 construida sobre un entramado artificial y arbitrario en el que la cosa no es la cosa sino s\u00f3lo una apariencia enga\u00f1osa: la columna no es columna, es un pedazo de hielo. De hecho, de la columna s\u00f3lo tenemos la forma del molde en donde fue ya no fundida, sino congelada. Y es esta forma, esta apariencia, la que constituye a la obra y a su abanico de relaciones posibles; unas relaciones, por cierto, que se dan como tensiones, como profundas contradicciones alrededor de todo lo que implica una columna en nuestra cultura.<\/p>\n

Cualquier columna \u2013d\u00f3rica, j\u00f3nica, corintia\u2013 nos lleva hacia la antig\u00fcedad grecolatina, una antig\u00fcedad que en Am\u00e9rica durante el siglo XIX y la primera mitad del XX se constituy\u00f3 como el Pasado -esto es como un pasado \u00fanico, verdadero y com\u00fan a todos los habitantes de estas tierras. El continente ten\u00eda varios pasados \u2013africano, ind\u00edgena, b\u00e1rbaro\u2013 y, sin embargo, para dibujar la l\u00ednea recta de una Historia que condujera hacia un futuro tambi\u00e9n \u00fanico, verdadero y colectivo, fue necesario escoger un origen y asignarnos un pasado: el de la democracia grecolatina que se daba, a su vez, como fuente del Renacimiento y de la Ilustraci\u00f3n. No es casual que en Am\u00e9rica, una vez constituidas las rep\u00fablicas, se levantara un arsenal de obras, edificios p\u00fablicos y monumentos cargado de columnas. Desde el Lincoln Memoriam hasta la Catedral de Buenos Aires, y desde el Capitolio Nacional de Colombia hasta el Hospicio Caba\u00f1as de Guadalajara o el Teatro Municipal de S\u00e3o Paulo, las columnas se encargar\u00edan de soportar el peso de las construcciones p\u00fablicas, a la vez que se propondr\u00edan, en s\u00ed mismas, como el peso de una historia profundamente antag\u00f3nica en cuanto era tan antigua como reciente.<\/p>\n

Cada una de las columnas levantadas en este suelo ten\u00eda que proyectar entonces la apariencia de una solidez indestructible; el peso de la base le asignar\u00eda una apariencia inamovible en cuanto camino hacia lo alto, hacia la meta. Capitel o frontispicio, la columna estar\u00eda signada por la levedad propia de una ruta cuyo derrotero est\u00e1 previsto, cosa que los arquitectos consegu\u00edan de una manera sencilla: haciendo el di\u00e1metro inferior un poco mayor que el di\u00e1metro superior, afirmando as\u00ed la planta al mismo tiempo que le otorgaban una levedad a la meta. Porque toda columna va de abajo hacia arriba, de la tierra hacia el cielo; toda columna se levanta, se erige, se alza y se prolonga, tal como lo quer\u00edan hacer las nuevas naciones que comenzaron a trazar sus memorias incluso antes de haber dibujado sus fronteras.<\/p>\n

Las columnas ten\u00edan dos caracter\u00edsticas fundamentales: la primera, el material que -m\u00e1rmol, bronce, granito- le asignaba la inmovilidad propia de lo eterno; la segunda, su car\u00e1cter vertical que marcaba el camino hacia lo alto, y lo alto se entend\u00eda como progreso, y el progreso como victoria. Es decir, se erig\u00edan en un tiempo que, si bien era perpetuo, ten\u00eda derrotero: un transcurso que se empe\u00f1aba en considerar al futuro como meta. Las columnas trazaban una historia general en la que la antig\u00fcedad y el futuro se daban la mano y as\u00ed la ruta se hac\u00eda tan inmodificable como verdadera.<\/p>\n

La columna de Mar\u00eda Elvira Escall\u00f3n es, por el contrario, de mentiras. Y m\u00e1s a\u00fan, se encuentra al rev\u00e9s por la regla ya mencionada: lo menos denso flota sobre lo m\u00e1s denso. Una regla f\u00edsica y no una regla hist\u00f3rica es la que la mantiene sin soporte: su extremo superior est\u00e1 en permanente contacto con el l\u00edmite de la urna que la contiene mientras su extremo inferior permanece flotando. En suma, se trata de una columna sin base, de una anti-columna<\/em>. Los ojos de un espectador incapaz de renunciar por completo a la tradici\u00f3n de la columna la recorren de abajo hacia arriba para chocarse de inmediato con su parte superior y devolverse en una especie de acci\u00f3n que se\u00f1ala que hay un error en la disposici\u00f3n del objeto.<\/p>\n

El deseo es b\u00e1sico: agarrarla entre las manos y asentarla de una vez por todas sobre el piso, hacer que en su aparente car\u00e1cter de columna se la haga comportarse como columna<\/em> y no como un pedazo de hielo que tiene las horas contadas. Darle estabilidad, hacerla un pilote capaz de soportar un peso y no un peso que es soportado por todos los flancos; m\u00e1s a\u00fan, parar el tiempo de este hielo y su constante progresi\u00f3n hacia la nada. Se trata de dos deseos \u2013otorgarle una base y parar el tiempo que se lo est\u00e1 comiendo\u2013 que no s\u00f3lo se dan frente a este objeto, sino frente a todo lo que este objeto, en su car\u00e1cter aleg\u00f3rico, se encarga de recordar. El deseo es reconstituir, volver sobre aquella Historia erigida por esas otras columnas que se dieron como pilotes de proyectos colectivos, aquellas que se erigieron como una antig\u00fcedad adquirida capaz de soportar un futuro previamente estipulado. Lo que se est\u00e1 desintegrando en In Memoriam<\/em> no es un bloque de hielo, es justamente esa Historia que ten\u00eda alguna ruta, alguna tarea en este mundo. Dicho de otro modo, lo que se hace permanentemente presente en In Memoriam<\/em> es el recuerdo del futuro.<\/p>\n

La estrategia que construye la obra, la alegor\u00eda, no es bajo ninguna circunstancia casual. Que In Memoriam<\/em> se levante como apariencia y no como objeto va a estar, a su vez, profundamente enlazado con su referente \u201ccolumna\u201d. Me explico: la obra se da como un teatro cuya duraci\u00f3n se encarga de exponer su car\u00e1cter de ficci\u00f3n, la pieza se revela en cuanto se disuelve. Ahora bien, el punto radica en que esta estrategia: parecer columna, es la misma estrategia utilizada por las columnas en nuestros territorios: parecer antiguas y m\u00e1s a\u00fan parecer \u00fatiles.<\/p>\n

Las columnas levantadas en estas coordenadas durante el XIX y la primera mitad del XX hac\u00edan todo lo posible por parecer estructuras, pero no lo eran; por el contrario, se expon\u00edan como tel\u00f3n ya no de fondo sino frontal. Vuelvo sobre mis ejemplos: las columnas de la Catedral de Buenos Aires o del Capitolio Nacional de Colombia en Bogot\u00e1 son meras fachadas encargadas de sostener un frontispicio y no un techo. No forman parte de la estructura sino que se dan como teatro que anuncia la construcci\u00f3n de lo p\u00fablico, de la res publica<\/em>, de la Rep\u00fablica. De hecho, muchas veces ni siquiera son columnas sino que sencillamente son dibujos de columnas dispuestos sobre paredes capaces de soportarse a s\u00ed mismas; basta recorrer el centro de las ciudades americanas para asistir a este espect\u00e1culo.<\/p>\n

El punto se encuentra, entonces, en que In Memoriam<\/em> es tan aleg\u00f3rica como su referente; la diferencia est\u00e1 \u00a0en que In Memoriam<\/em> se levanta sobre una duraci\u00f3n de 20 horas, mientras las otras columnas se propon\u00edan durar por lo menos unos 20 siglos tanto para adelante como para atr\u00e1s, tanto en su pasado como en su futuro. En un apartado de un di\u00e1logo de la artista con el historiador Gonzalo S\u00e1nchez sobre esta obra, afirman:<\/p>\n

Gonzalo S\u00e1nchez: Hay una especie de renuncia a la trascendencia y a la duraci\u00f3n. En efecto, anta\u00f1o se consideraba intr\u00ednseco de la labor del artista crear para la contemplaci\u00f3n de los contempor\u00e1neos, pero tambi\u00e9n para la posteridad. \u00bfEra entonces eso tomarse demasiado en serio? M. E. Escall\u00f3n: Quiz\u00e1s es m\u00e1s dif\u00edcil hoy en d\u00eda mantener la ficci\u00f3n de que las obras duran. Pero, de alg\u00fan modo, todo trabajo de arte es perenne y es ef\u00edmero a la vez. Es cierto que existen obras que han sido dise\u00f1adas para desafiar el tiempo y perdurar, y por eso son plasmadas en materiales que tienen estas propiedades. Sin embargo, hay otras que han sido concebidas m\u00e1s como procesos y acogen dentro de s\u00ed mismas la dimensi\u00f3n tiempo; no se resisten a\u00a0 la\u00a0 impermanencia sino que por el contrario,\u00a0 la\u00a0 incluyen. Saben que desaparecer\u00e1n y esa desaparici\u00f3n es parte de su propio cuerpo. Puede durar una fracci\u00f3n de segundo, un minuto, una hora, etc.1<\/a><\/p>\n

Quiz\u00e1s es m\u00e1s dif\u00edcil hoy en d\u00eda mantener la ficci\u00f3n de que las obras duran, quiz\u00e1s es m\u00e1s dif\u00edcil hoy mantener la ficci\u00f3n de que nuestro camino es hacia el futuro y de que sus bases est\u00e1n bien sustentadas en un pasado \u00fanico, firme, verdadero. En cuanto se fue diluyendo el futuro se fue diluyendo tambi\u00e9n el pasado, pues tanto el uno como el otro \u00a0fueron erigidos como apariencia, como acuerdo colectivo y, como todos los acuerdos, arbitrario \u2013o, dir\u00edamos, aleg\u00f3rico. La columna de Mar\u00eda Elvira comparte el tiempo de las columnas que soportaron nuestras rep\u00fablicas, un tiempo \u2013el tiempo\u2013 cuyo car\u00e1cter eterno hace, en cualquier caso, que 20 siglos no sean demasiado diferentes a 20 horas.<\/p>\n

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En Un paseo por los monumentos de Passaic<\/em>, texto-obra escrito por Robert Smithson en 1967, se propone un experimento encargado de demostrar la irreversibilidad propia de lo eterno.<\/p>\n

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Ahora me gustar\u00eda demostrar la irreversibilidad de la eternidad usando un experimento ingenuo para la verificaci\u00f3n de la entrop\u00eda. Imag\u00ednese una caja de arena dividida por la mitad, con arena negra de un lado y arena blanca del otro. Tomemos un ni\u00f1o y hagamos que corra por la caja cien veces en sentido horario hasta que la arena se mezcle y comience a quedar gris: despu\u00e9s hagamos que corra en el sentido contrario al de las agujas del reloj y el resultado no ser\u00e1 la restauraci\u00f3n de la divisi\u00f3n original, sino un gris todav\u00eda mayor y un incremento de la entrop\u00eda.<\/p>\n

Est\u00e1 claro que si film\u00e1ramos ese experimento podr\u00edamos probar la reversibilidad de la eternidad mostrando la pel\u00edcula de atr\u00e1s para adelante, pero entonces, tarde o temprano, la propia pel\u00edcula se destruir\u00eda o se perder\u00eda, y entrar\u00eda en un estado de irreversibilidad. De alg\u00fan modo esto sugiere que el cine ofrece una fuga temporaria o temporal de la disoluci\u00f3n f\u00edsica. La falsa inmortalidad de la pel\u00edcula da al espectador una ilusi\u00f3n de control sobre la eternidad: pero las superstars<\/em> se est\u00e1n extinguiendo.2<\/a><\/p>\n

Cuando el bloque de hielo de In Memoriam<\/em> se desvanece, otro bloque sacado del mismo molde toma su lugar; una vez el periodo de la exposici\u00f3n se acaba, quedan las fotos. Sin embargo, las fotograf\u00edas tambi\u00e9n habr\u00e1n de disolverse, tal como las columnas sin importar si son de piedra o sean de hielo, y esto en un periodo cuya extensi\u00f3n \u2013larga o corta\u2013 s\u00f3lo es dada por el punto de vista desde el cual se juzgue el evento. Ambas columnas son igualmente ef\u00edmeras, igualmente artificiales. Ahora bien, si para la primera y para los que la construyeron el futuro era la meta, y la meta se prolongaba ad infinitum<\/em>, para nosotros el futuro es justamente toda la proyecci\u00f3n de una ruina. Vuelvo a Smithson: \u201cEn vez de llevarnos a recordar el pasado como los antiguos monumentos, los nuevos nos llevan a olvidar el futuro\u201d.3<\/a> Y es que el futuro en nuestros d\u00edas se caracteriza por haberse comido al presente, pero no en forma de expectativa sino en forma de desecho.<\/p>\n

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El tiempo de vida de los objetos que dominan nuestro entorno, de una botella pl\u00e1stica por ejemplo, es extremadamente breve: pasa de ser nueva a vieja sin ning\u00fan tipo de transformaci\u00f3n ni de mudanza. Su tarea en este mundo es instant\u00e1nea y su futuro es inmediato. Esta condici\u00f3n propia de los objetos sacados de moldes, de las copias y copias que abarcan nuestro panorama, est\u00e1 en continua tensi\u00f3n con los milenios que supuso la formaci\u00f3n de su material mismo: el petr\u00f3leo. El recuerdo de los dinosaurios se transforma en un futuro que no necesita de tiempo para ser alcanzado. De igual forma, tal condici\u00f3n de instantaneidad est\u00e1 en tensi\u00f3n con su post-futuro: la botella pl\u00e1stica necesita de un instante para transformarse en ruina, pero esta ruina necesita 100 a\u00f1os para convertirse en nada. Y no ha pasado m\u00e1s de un siglo desde que hicimos la primera de estas ruinas. Su inmediatez est\u00e1 en contradicci\u00f3n con la extensi\u00f3n de su pasado y de su post-futuro, dos \u00e1mbitos que le son completamente ajenos, como si el objeto s\u00f3lo fuera un lapso de su historia, de su recorrido en esta tierra. El objeto es \u00fanicamente una fracci\u00f3n de su ruta. Pero, en cualquier caso, su ruta contin\u00faa, se prolonga de manera, repito, irreversible. Y es esta ruta, o la suma de todas estas rutas, de todos estos des-hechos \u2013cosas que han perdido su condici\u00f3n de hechos, su actualidad\u2013 la que ha generado un nuevo continente en el Pac\u00edfico Norte, un nuevo continente de deshecho que tiene dos veces el tama\u00f1o de Estados Unidos y cuyo mill\u00f3n de toneladas de peso se mantiene a flote porque, en cualquier caso, lo menos denso flota sobre lo m\u00e1s denso, y en este caso, el pl\u00e1stico es menos denso que el agua.<\/p>\n

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II.<\/strong><\/p>\n

Los monumentos levantados sobre los suelos de las rep\u00fablicas americanas durante la segunda mitad del siglo XIX y la primera del XX ten\u00edan una condici\u00f3n: ser tan pesados como lo permitiera el presupuesto y, en efecto, varios tuvieron que ser trasladados en raz\u00f3n de su peso: las 12 toneladas del Washington-Zeus hecho por Horatio Greenough en 1841 terminaron por agrietar el suelo de m\u00e1rmol del capitolio de Washington, de forma que s\u00f3lo dos a\u00f1os despu\u00e9s de su instalaci\u00f3n tuvo que trasladarse al patio oriental de la construcci\u00f3n, para seguir a continuaci\u00f3n con una ruta que finalmente lo dejar\u00eda en lo que es hoy el National Museum of American History. En S\u00e3o Paulo, el monumento a Ramos de Azevedo dispuesto sobre la avenida Tiradentes al frente de la actual Pinacoteca tuvo que ser retirado y almacenado durante unos a\u00f1os para ser luego reinstalado nuevamente en la USP \u2013Universidade de S\u00e3o Paulo\u2013, pues sus 36 toneladas imped\u00edan por completo la construcci\u00f3n del metro que atravesar\u00eda el suelo sobre el cual se erigir\u00eda.<\/p>\n

El peso, justamente, intentaba hacer a los monumentos intransferibles al establecerlos como pilotes que sosten\u00edan la ruta de las respectivas naciones. No es casual que las nuevas rep\u00fablicas destinaran buena parte de sus fondos para construirlos. As\u00ed, estos monumentos, tal como las columnas, intentaban levantar una historia tan antigua como moderna: el Washinton-Zeus es nada m\u00e1s ni nada menos que una comparaci\u00f3n entre el h\u00e9roe norteamericano y el antiguo dios grecolatino, mientras los monumentos ecuestres t\u00edpicos de una Independencia puesta en escena varios lustros despu\u00e9s de su victoria segu\u00edan la imagen de Marco Aurelio \u2013de la estatua del siglo II d. C- que, as\u00ed, se convert\u00eda en el modelo de este tipo de esculturas. En estos monumentos de los h\u00e9roes independentistas vuelven a combinarse los tres momentos: la antig\u00fcedad grecolatina, el Renacimiento \u2013no hay que olvidar que fue el mismo Miguel \u00c1ngel el que hizo trasladar la escultura de Marco Aurelio, para reasignarle su importancia\u2013 y la Revoluci\u00f3n Francesa, ya que muchos de estos h\u00e9roes siempre est\u00e1n vestidos con uniformes napole\u00f3nicos. En suma, volvemos sobre los tres pasados que hab\u00edan sido adquiridos y configurados como el Pasado.<\/p>\n

Las esculturas nacionales marcaban el mapa de las ciudades, las coordenadas de los centros urbanos que crecer\u00edan de una manera arrolladora durante el siglo XX y que en su crecimiento fueron borrando esas mismas coordenadas y abandonando esos pilotes, tanto en el medio urbano como en la escritura de las historias del arte de la segunda mitad del XX. S\u00f3lo es necesario advertir como ni Rosalind Krauss ni Marta Traba las mencionan; de hecho, para hablar de escultura-monumento en un texto ya cl\u00e1sico<\/em> como lo es \u201cLa escultura en el campo expandido\u201d, Krauss vuelve sobre el Marco Aurelio del siglo II y nunca, jam\u00e1s de los jamases, menciona los monumentos ubicados en el Central Park de Nueva York en las d\u00e9cadas del cambio de siglo: el Bol\u00edvar ecuestre de 1919 de Sally James Farnham o el monumento a Col\u00f3n que fue instalado en 1892 en el cuarto centenario del descubrimiento<\/em>, cuya estatua se encuentra sobre una columna de enormes proporciones. Ese Pasado como invenci\u00f3n del pasado, fue archivado inmediatamente despu\u00e9s de ser construido y, as\u00ed, fue suspendido de nuestras respectivas historias del arte.<\/p>\n

lo anterior sucedi\u00f3 porque los monumentos no entraban en la cronolog\u00eda organizada del XX, no casaban en modo alguno con el desarrollo de una escultura que ten\u00eda que ir desde Rodin y Brancusi hasta la propuesta del Minimalismo, es decir un arte que pasaba del paulatino abandono de la representaci\u00f3n, y con esto el alcance de una autonom\u00eda de la forma, a su liberaci\u00f3n de la Historia. Un arte, sin m\u00e1s, que deb\u00eda dejar de ser monumento. Si yo comienzo mi relato de la escultura moderna con el Washington-Zeus o con el monumento ecuestre a Artigas de la plaza de Montevideo de 1902, para acabar en el Minimalismo o en el Neo-concreto, o en la escultura de Bursztyn, Obreg\u00f3n o Ram\u00edrez-Villamizar, el origen se me vuelve pantano, y de los pantanos no se consigue salir f\u00e1cilmente. Toda ruta -bien sea la del monumento o la de la escultura no-representativa- es b\u00e1sicamente un artificio hecho desde el punto de llegada, desde el presente.<\/p>\n

Ahora volvemos sobre el monumento porque se acab\u00f3 la ruta, porque se acab\u00f3 por completo su propuesta de futuro, y entonces esta vuelta se convierte en juego: la particularizaci\u00f3n de su car\u00e1cter general, la posibilidad de convertir la Historia en una simple an\u00e9cdota fortuita. En la obra Mar\u00eda Elvira Escall\u00f3n, esta particularizaci\u00f3n aparece en la particularizando el tiempo de una columna que dibuja su transcurso siguiendo formas aleatorias durante un lapso tan espec\u00edfico como tangible; en la de Miguel \u00c1ngel Rojas se deja ver en la conversi\u00f3n del David<\/em> de Miguel \u00c1ngel Buonarroti en el David<\/em> de Miguel \u00c1ngel Rojas.<\/p>\n

La instalaci\u00f3n David<\/em> de Miguel \u00c1ngel Rojas, hecha en el a\u00f1o 2005 y presentada en las ruinas de lo que alguna vez fue el hotel Hilton de Bogot\u00e1 y hoy es un local de la cadena de supermercados \u00c9xito, consiste en una serie de 12 fotograf\u00edas de formato rectangular vertical de 1×2 m, en color sepia, tomadas del fot\u00f3grafo Fernando Cruz. El modelo de tales fotograf\u00edas es Jos\u00e9 Alejandro, un soldado del ej\u00e9rcito colombiano mutilado por una mina antipersonal. En la toma siempre frontal, el cuerpo del modelo se dispone tal como el de la escultura de Miguel \u00c1ngel Buonarroti, completamente desnudo, la mano izquierda a la altura del hombro, la mano derecha relajada a la altura del muslo.<\/p>\n

La obra de Rojas se construye entonces a trav\u00e9s de la alegor\u00eda entendida como la relaci\u00f3n que se teje sobre un par de cosas distantes en la que una de ellas es la apariencia de la otra. La primera relaci\u00f3n es el nombre de los autores: Miguel \u00c1ngel:Miguel \u00c1ngel, paralelo que revela una agudeza que, una vez es captada, despierta la sonrisa propia de la broma. Toda broma consiste en establecer una relaci\u00f3n improcedente, una suerte de absurdo en el que dos extremos se encuentran a la vez que se rechazan. Este juego entre los nombres es elemental, llano, tanto as\u00ed que parece una caracter\u00edstica adherida, fortuita, incluso improcedente: los dos nos llamamos Miguel \u00c1ngel. Sin embargo, es justamente ese car\u00e1cter propio de lo improcedente aquello que teje el abanico de relaciones establecido por la pieza, pues el asunto consiste en proponer una coincidencia<\/em> \u2013y bajo ninguna circunstancia un deber ser<\/em>\u2013\u00a0 como base de la obra.<\/p>\n

Los monumentos de nuestras naciones nunca consideraron la posibilidad de levantarse sobre coincidencias. Su semejanza con la escultura cl\u00e1sica, con la renacentista especialmente, se presentaba como la \u00fanica de las rutas. En suma, sus alegor\u00edas hac\u00edan lo posible por escapar de lo fortuito y parecer necesarias<\/em>, es decir, simb\u00f3licas,4<\/a>;en su base hab\u00ed un mandato, un deber ser que, m\u00e1s a\u00fan, era el \u00fanico deber ser considerado como posible. En este momento, con la ruta deshilvanada y con un mont\u00f3n de pasados, de retazos y de historias, estos monumentos -el Washington-Zeus, el Bol\u00edvar a caballo, sus trajes, sus posiciones, sus pedestales enormes- no pueden dejar de resultarnos levemente risibles; su constante esfuerzo por hacer de piedra una apariencia, por hacer imperecedera la invenci\u00f3n de una historia que se diera como Historia, es casi rid\u00edculo ante nuestros ojos.<\/p>\n

Miguel \u00c1ngel Rojas, ubicado al otro extremo de esa historia, establece su David<\/em> sobre una coincidencia sin el menor de los problemas, y sin el menor de los temores a resultar simple: resultar rid\u00edculo ya es mucho menos rid\u00edculo que cualquier intento por parecer solemne. Ahora, las 12 fotograf\u00edas que construye y dispone sobre ese terreno en ruinas de un Hilton abandonado son, parad\u00f3jicamente, solemnes. En efecto: uno se eriza cada vez que pasa los ojos sobre ellas. Vuelvo sobre la alegor\u00eda. Arriba afirm\u00e9 que la primera relaci\u00f3n entre los dos David<\/em> es el nombre de los autores; bien, la segunda radica en la posici\u00f3n del personaje. Gracias a la posici\u00f3n uno identifica el referente, y una vez lo identifica procede a advertir las diferencias, en este caso, los elementos que faltan: la honda, la piedra y la pierna. La pierna izquierda. Mientras el David<\/em> de Miguel \u00c1ngel Buonarroti tiene el cuerpo completo y los elementos de batalla en la mano, el David<\/em> de Rojas est\u00e1 sin armas y sin pierna. Est\u00e1, si se quiere, en un momento que no es el Momento\/Monumento, sino que por el contrario se encuentra en un instante que no hace parte de ninguna Historia, y que no se proyecta como Victoria.<\/p>\n

Este antagonismo marca una tensi\u00f3n: este David<\/em> evoca al David<\/em> y, a la vez que lo evoca, lo quiebra pues se erige como una completa contradicci\u00f3n de aquello a lo que refiere. La escultura de Buonarroti se da como la cumbre de una historia llevada a cabo por\u00a0 un h\u00e9roe: David<\/em>, un muchacho, le gan\u00f3 a Goliat y con su triunfo salv\u00f3 a todo su pueblo. Por su parte, la obra de Rojas est\u00e1 en los extramuros de cualquier historia; no se da como la encarnaci\u00f3n de una l\u00ednea capaz de conseguir el triunfo y, con el triunfo, un sentido, un \u2018hacia d\u00f3nde\u2019. Por el contrario, se dispone como un anti-tiempo: toma la apariencia del h\u00e9roe que se encuentra en la cumbre de esa narrativa para poner en su lugar a un muchacho que no tiene cumbre, que no tiene historia, que no tiene arma, que no tiene pierna. No se abre, entonces, como la posibilidad de futuro, tal como sol\u00eda imponerse la escultura monumental sino, justamente, como el anuncio de la imposibilidad de un ma\u00f1ana.<\/p>\n

Rojas, adem\u00e1s, particulariza el David<\/em>, lo convierte en Jos\u00e9 Alejandro. Y entonces otro nombre aparece en la red de tensiones de la obra que invierte el juego anterior, pues de Miguel \u00c1ngel:Miguel \u00c1ngel pasamos a David<\/em>:Jos\u00e9 Alejandro. Poner el nombre de Jos\u00e9 Alejandro en la ficha t\u00e9cnica no es, bajo ninguna circunstancia, gratuito; es un motor encargado de quebrar la apariencia del modelo ideal es la escultura que, ahora, es un modelo que es un muchacho determinado, un hombre con un pasado espec\u00edfico.<\/p>\n

Y es a trav\u00e9s de esta estrategia que se consigue el objeto de la obra: la particularizaci\u00f3n \u00a0del monumento. Yes que el monumento siempre quiso ser general, siempre quiso narrar la historia de todos a trav\u00e9s de una persona constituida como personaje, como h\u00e9roe. Es por eso que sus h\u00e9roes siempre siguen una posici\u00f3n dada, es por eso que todos terminan pareci\u00e9ndose y es por eso que siempre tenemos que ir a la placa, en m\u00e1rmol o en bronce y dispuesta sobre su pedestal, para confirmar su referente: \u00e9ste es San Mart\u00edn, \u00e9ste es Bol\u00edvar. Aqu\u00ed no voy a la placa; voy a la ficha t\u00e9cnica y su texto se encarga, tal como sucede con el monumento, de completar la obra, pero invirti\u00e9ndolo. Pues la persona que aparece, Jos\u00e9 Alejandro, es un perfecto desconocido y, sin embargo, es alguien espec\u00edfico. Poner el nombre especifica la pieza: de una parte, la aleja por completo de la posibilidad de resultar en un \u2018homenaje al soldado herido en combate\u2019; de otra, este nombre convierte la obra en simple y sencillamente una serie de doce fotograf\u00edas de Jos\u00e9 Alejandro, un muchacho al que le falta una pierna a causa de una historia que no tiene el m\u00e1s m\u00ednimo de los sentidos.Miguel \u00c1ngel Rojas construye as\u00ed la imagen de la guerra actual. Hija del siglo XX, la guerra de nuestros d\u00edas \u2013en Colombia, en Oriente Medio\u2013, tiene como \u00fanica tarea el darle valor a una determinada mercanc\u00eda – la droga, el petr\u00f3leo. Jos\u00e9 Alejandro se presenta entonces bajo la apariencia de lo \u00e9pico, con la belleza de lo \u00e9pico, para quebrar lo \u00e9pico precisamente, para hacer polvo el monumento que daba sentido a un devenir hist\u00f3rico basado en una guerra. Se trata de quebrar una historia que no se da como Historia pero que tampoco se da como experiencia. La afirmaci\u00f3n de Benjamin reaparece aqu\u00ed intacta, no ha variado:<\/p>\n

Entonces se pudo constatar que las gentes volv\u00edan mudas del campo de batalla. No enriquecidas, sino m\u00e1s pobres en cuanto a experiencia comunicable. Y lo que diez a\u00f1os despu\u00e9s se derram\u00f3 en la avalancha de libros sobre la guerra era todo menos experiencia que mana de boca a o\u00eddo. No, raro no era. Porque jam\u00e1s ha habido experiencias tan desmentidas como las estrat\u00e9gicas por la guerra de trincheras, las econ\u00f3micas por la \u00a0inflaci\u00f3n, las corporales por el hambre, las morales por el tirano.5<\/a><\/p>\n

No hay nada que decir, no hay nada que contar. Las fotos de Miguel \u00c1ngel Rojas est\u00e1n lejos de crear, de referir cualquier leyenda. El monumento se empe\u00f1aba y dispon\u00eda todas sus herramientas para narrar una historia -inventada, manipulada, absurda, pero historia-, de ah\u00ed la proliferaci\u00f3n de sus elementos, la proliferaci\u00f3n de unos signos que hoy no encuentran ning\u00fan referente, que contin\u00faan all\u00ed en nuestros centros urbanos pero sin diana y sin memoria. Pasamos frente a ellos sin mirarlos y cuando los miramos s\u00f3lo conseguimos darnos cuenta de nuestra propia amnesia. Ahora bien, este nuevo David<\/em> no refiere, no da \u2018cuenta de\u2019, y entonces se erige como anti-monumento: no tiene absolutamente nada que contar, no tiene ni siquiera el sue\u00f1o de inventar un pasado, de organizar hacia el futuro aquello que ha acontecido, y es por esto que s\u00f3lo le queda la posibilidad de proponerse como registro. David<\/em> de Miguel \u00c1ngel Rojas no es nada m\u00e1s que una serie de registros: unos<\/em> registrosos, no un \u00fanico registro, no una \u00fanica fotograf\u00eda.El hecho de no ser \u00fanico es otra clave en la mara\u00f1a de claves, en la mara\u00f1a de referencias sin destino. Bien podr\u00eda ser una \u00fanica fotograf\u00eda de cinco metros de alto ytomar as\u00ed la altura de su referente, pero la instalaci\u00f3n consiste en doce fotograf\u00edas de tama\u00f1o natural: la imagen de Jos\u00e9 Alejandro est\u00e1 a una escala 1:1. El David<\/em> de Miguel \u00c1ngel Rojas se remite a una escultura que, tallada en m\u00e1rmol, es esencialmente \u00fanica, pero su modo de hacerlo contradice esta unicidad por todos los flancos dado que se propone en m\u00faltiples versiones.<\/p>\n

Aqu\u00ed la fotograf\u00eda, el registro, toma el lugar del monumento: si el monumento consist\u00eda en hacer permanentemente presente un momento del pasado para asignarle a ese presente un futuro tangible y preestablecido, la fotograf\u00eda hace y muestra como permanentemente pasado un instante acontecido. No hay\u00a0 rastro de futuro. Haber levantado este David<\/em> como fotograf\u00eda y no como s\u00f3lido vuelve a darse como una contradicci\u00f3n en los t\u00e9rminos: un David<\/em> registro, un David<\/em> sin peso, un David<\/em> que s\u00f3lo aparece como m\u00faltiples instantes de un pasado irreversible pero sin diana. Un David<\/em> sin honda y sin piedra para ser tirada, porque lo que falta aqu\u00ed es el destino de esa piedra.Y un David<\/em> ubicado sobre ruinas, las ruinas del antiguo hotel Hilton. La primera muestra de este trabajo, llevada a cabo por Al Cuadrado \u2013galer\u00eda cuya propuesta consiste en no tener espacio y as\u00ed disponer sus exposiciones en lugares escogidos y transitorios\u2013, fue un montaje que logr\u00f3 un encuentro por lo general dif\u00edcil entre la obra y el lugar donde \u00e9sta se expone. Aqu\u00ed, obra y lugar consiguieron establecer un contacto, pues una ruina era dispuesta sobre otra ruina. El juego con el tiempo de este David<\/em> que se presenta como apariencia de un monumento encargado de contradecir justamente el tiempo propio del monumento, se daba la mano con el lugar de la muestra: un sitio que ten\u00eda una historia, un pasado, del cual s\u00f3lo quedaban vestigios.<\/p>\n

Volver en este momento a ese espacio restaurado, modificado, nuevo<\/em>, convertido en sucursal de la cadena de supermercados \u00c9xito, parece hacer parte de la obra. Parece cerrar la obra. Ahora bien: si es as\u00ed, es porque lo hace por el camino de lo fortuito y no de lo necesario. Por el camino de la coincidencia y no del destino. Entro al almac\u00e9n \u00c9xito y entro al futuro acu\u00f1ado en nuestros d\u00edas donde los modelos de las mercanc\u00edas parecen ser lo \u00fanico que se transforma, lo \u00fanico que va hacia alguna parte. \u00bfHacia d\u00f3nde? \u00bfHacia el futuro? Los carros del 2010 ya est\u00e1n en el 2009. \u00a0Antes tuvimos que levantar toda la apariencia de un pasado pues est\u00e1bamos cargados de n futuro y de un proyecto; ahora tenemos que erguir toda la apariencia de futuro, pues estamos completamente desprovistos de un proyecto: una apariencia del futuro construida a trav\u00e9s de la alegor\u00eda propia de la mercanc\u00eda, no la del monumento. Sin embargo y en cualquier caso, monumento y mercanc\u00eda son igualmente aleg\u00f3ricos en tanto que fingen ser algo que no son: la mercanc\u00eda en su constante lucha por parecer nueva, los monumentos en su constante lucha por parecer antiguos. La caja de detergente siempre intentando ser algo acabadito de inventar, el Bol\u00edvar intentando ser Marco Aurelio, el Washington intentando ser Zeus, y yo intentando seguir hacia adelante, aunque bien s\u00e9 -como la columna de Escall\u00f3n, como el David<\/em> de Rojas- que no voy hacia ninguna parte. Y entonces salgo de ese \u00c9xito, con todo lo que he comprado, y me voy por el Parque Nacional hasta la Javeriana. De all\u00ed subo a la carrera quinta y\u00a0 llego a mi casa -o a la que era mi casa porque, total, ya no vivo en Colombia- y, una vez all\u00ed, me voy a la ventana en donde me quedo mis buenos cinco minutos mirando hacia ninguna parte.<\/p>\n

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[1] Ver: http:\/\/www.scielo.org.co\/pdf\/anpol\/v20n60\/v20n60a04.pdf \u00a0\u00daltima consulta: 19 de abril de 2009.<\/p>\n<\/div>\n

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[2] Robert Smithson, Um passeio pelos monumentos de Passai<\/em>c, em Espa\u00e7o & Debates, S\u00e3o Paulo, 2003. Traducci\u00f3n Agnaldo Farias.<\/p>\n<\/div>\n

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[3] Idem.<\/p>\n<\/div>\n

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[4] A prop\u00f3sito, vale la pena \u00a0recordar que \u201cmientras el s\u00edmbolo atrae hacia s\u00ed al hombre, lo aleg\u00f3rico, irrumpiendo desde las profundidades del ser, intercepta la intenci\u00f3n de su camino descendente y lo golpea en el rostro\u201d. Walter Benjamin, El origen del drama barroco alem\u00e1n<\/em>, Taurus, Madrid, 1990, p. 177.<\/p>\n<\/div>\n

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[5] Ver: Walter Benjamin, Experiencia y pobreza, en: http:\/\/www.archivochile.com\/Ideas_Autores\/benjaminw\/esc_frank_benjam0005.pdf<\/p>\n

\u00daltima consulta: 19 de abril de 2009.<\/p>\n

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