CONTEMPLACION RADICAL: CUANDO UNA COSA ES UNA COSA Y OTRA COSA<\/p>\n
Introducci\u00f3n <\/strong><\/p>\n En 1990, la artista colombiana Mar\u00eda Teresa Hincapi\u00e9 gan\u00f3 el primer premio en el XXXIII Sal\u00f3n Nacional de Artistas con su obra Una cosa es una cosa.<\/em> En esta obra, la artista se dedicaba durante horas con una intenci\u00f3n marcada a sacar cosas de su propia vida cotidiana que llevaba en bolsas y maletas, para colocarlas parsimoniosamente y en cierto orden ante la vista de los espectadores asistentes al espacio en donde se ejecutaba el performance. Viniendo del mundo del teatro, Hincapi\u00e9 cuestionaba con este performance la naturaleza de aquello que llamamos espect\u00e1culo. La artista performaba la vida cotidiana ante los ojos de los dem\u00e1s, usando simples movimientos corporales e imponiendo a esas cosas que s\u00f3lo eran cosas un orden tan sencillo como deliberado, un orden que al mismo tiempo las separaba forzosamente de la esfera privada y las convert\u00eda en otras cosas.<\/p>\n Una cosa es una cosa<\/em> \u00a0era un gesto, una acci\u00f3n que pod\u00eda durar hasta doce horas mientras Hincapi\u00e9 discut\u00eda la separaci\u00f3n que creemos necesaria entre la vida y el arte. Cada objeto de su casa que aparentemente no ten\u00eda el significado suficiente para ser un elemento escenogr\u00e1fico, cada objeto que en el espacio creado por ella era un elemento escenogr\u00e1fico, creaba una ambivalencia all\u00ed donde el significado no pod\u00eda ir m\u00e1s all\u00e1 de aquello tan \u00edntimo que cada uno de nosotros sabe que existe en cada elemento de su casa. Al traer los objetos de la cotidianidad de su propio hogar a un espacio p\u00fablico en el que la gente pod\u00eda observar un acto que hac\u00eda visibles a estos objetos, se hac\u00eda evidente la ritualidad impresa en cada cotidianidad \u00a0expectante que presenciaba la ajena \u201cen escena\u201d: la de la artista que, sacando la suya fuera de contexto, armaba una obra que no era una obra que si era obra<\/em>, mal-parafraseando la conocida sentencia de Gertrude Stein.<\/p>\n Al ser testigo de su acto de larga duraci\u00f3n, el p\u00fablico asistente se enfrentaba a una vida en la que todo est\u00e1 espectacularizado y desacralizado, y esta vida pon\u00eda en duda si ese p\u00fablica resist\u00eda el no-espect\u00e1culo y no se resist\u00eda a ser conmovido por todo eso que se encuentra en su vida tan s\u00f3lo para darle sentido. El tiempo y el espacio ordinarios recib\u00edan durante Una cosa es una cosa<\/em> un nuevo orden y se situaban en ese sitio liminal\u00a0 que Turner describ\u00eda muy bien en su estudio seminal que est\u00e1 en la base de los estudios performativos: \u201cLiminal entities are neither here nor there; they are betwixt and between the positions assigned and arrayed by law, custom, convention, and ceremonial\u201d (79) 1<\/a>. Es precisamente ese estado liminal, ese espacio en el que nos encontramos entre mundos, el que nos permite pensar la obra de arte junto con Arthur Danto como una convenci\u00f3n que nos dice que algo es arte porque se nombra como obra de arte por determinadas instituciones (31), y por el artista mismo quien, claro est\u00e1, la determina con su intenci\u00f3n.<\/p>\n En efecto, en una obra de arte hay una transformaci\u00f3n permanente de unas cosas en otras cosas debido a la intenci\u00f3n. Las met\u00e1foras se desplazan en este reino de la ilusi\u00f3n que tanto ha preocupado a los fil\u00f3sofos, ejecutando transformaciones que no han hecho m\u00e1s que develar el sentido de las pretendidas verdades universales. Como artista que jugaba con estas ilusiones de verdad, al desplazar las cosas de su casa y ordenarlas en otro espacio Hincapi\u00e9 hac\u00eda visible la especulaci\u00f3n, esto es la posibilidad de la met\u00e1fora que cambia el sentido de las cosas con simples desplazamientos sem\u00e1nticos. En este caso, el desplazamiento era de cosas aparentemente simples, no de palabras. Con ese sencillo gesto-acto, la artista complicaba una contemplaci\u00f3n de lo cotidiano en sus espectadores. Igualmente, hac\u00eda visible la carga emocional y la posible historia con los que ella y cada uno de nosotros llena aquellas \u2018simples cosas\u2019 que son unos vac\u00edos de sentido esperando la significaci\u00f3n aleatoria que les otorga cada ser que los tiene o los cree poseer.<\/p>\n Al hacer de estas acciones que por cotidianas se hacen en invisibles un objeto de la intenci\u00f3n e investigaci\u00f3n art\u00edstica, Hincapi\u00e9 despleg\u00f3 una estrategia de disrupci\u00f3n de los sistemas de representaci\u00f3n dominados por la cultura patriarcal (Forte, 1990 251), permitiendo as\u00ed una radical contemplaci\u00f3n que cuestiona lo asumido en una sociedad como \u2018lo normal\u2019. La repetici\u00f3n que convierte la cotidianidad en garante de verdades no cuestionadas se interrumpe por un momento, se rompe en la esperanza de ser suficiente. Aunque la intenci\u00f3n de Hincapi\u00e9\u00a0 no es teatral \u00a0(Aguilar 2010), su acci\u00f3n perform\u00e1tica convierte la vida privada en un espect\u00e1culo que al mismo tiempo no lo es para un p\u00fablico que parad\u00f3jicamente parece no serlo mientras es omitido por la atenci\u00f3n de la artista, quien le dedica todo su presente a cada objeto que toca, a cada objeto al que ella intenta devolver su sacralidad perdida en el d\u00eda a d\u00eda de la manipulaci\u00f3n mecanizada. Como parte del largo ritual de Hincapi\u00e9, el p\u00fablico se convierte en espectador de lo rutinario-ordinario de su propia vida cotidiana llena de objetos similares. Se \u00a0radicaliza as\u00ed la percepci\u00f3n de la propia realidad como algo lleno de ideales y prop\u00f3sitos grandiosos e inalcanzables que trae consigo insoportables expectativas de una trascendencia ubicada m\u00e1s all\u00e1 del presente ordinario y tenaz.<\/p>\n El ordenamiento intencional y pausado de las cosas simples que Hincapi\u00e9 hace sin recurrir a movimientos corporales por fuera de lo com\u00fan nos dice que debemos tenerla en cuenta seriamente la vida en el hogar, es decir una vida centrada en el cuidado de las cosas, si la existencia ha de hacerse soportable. Dicho de otra manera, una existencia soportable ha de tomar conciencia de cada cosa sencilla y singular que forma parte del entorno diario. \u00a0En el performance, el tiempo pareciera detenerse o durar lo innecesario. Hincapi\u00e9 pareciera querer que pensemos en lo que, seg\u00fan nos advierte Colebrook, Nietzsche planteaba: debemos privilegiar cada instante de la vida en su singularidad pues la vida es una fuerza radical y violenta con la que s\u00f3lo pueden encontrarse los \u00a0grandes esp\u00edritus, ya que el eterno retorno consiste en poder pensar la destrucci\u00f3n de todos los valores para que cada momento de la vida sea privilegiado como se merece (694). \u00a0Mar\u00eda Teresa Hincapi\u00e9 no narra ni act\u00faa cuando performa cuidadosa y pausadamente ante nuestra vista ese ritual p\u00fablico-privado en el que su cuerpo transforma las m\u00e1s simples cosas sin realmente decir nada m\u00e1s all\u00e1 del acto de su manipulaci\u00f3n con una intenci\u00f3n concentrada. De ese modo Hincapi\u00e9\u00a0 permite lo que Deleuze llama una imagen-tiempo<\/em> que a continuaci\u00f3n exploraremos.<\/p>\n \u00a0<\/em><\/strong><\/p>\n Performando una imagen directa del tiempo<\/strong><\/p>\n Cuando Gilles Deleuze se dispone a explicar en un cap\u00edtulo titulado \u201cMas all\u00e1 de la imagen-movimiento\u201d lo que \u00e9l llama una imagen \u2013tiempo<\/em> como la\u00a0 caracter\u00edstica m\u00e1s sobresaliente del cine que se hace a partir de la Segunda Guerra Mundial, se refiere al cr\u00edtico Barthelemy Amengual como aquel que produce una f\u00f3rmula para entender el trabajo de Fellini: si se logran entender las pel\u00edculas de Fellini como im\u00e1genes-tiempo<\/em>, ver una pel\u00edcula puede convertirse en algo a\u00fan m\u00e1s real que\u00a0 lo que aparentemente se est\u00e1 representando. Una pel\u00edcula puede ser m\u00e1s real que nuestra propia vida y, a la vez, la vida cotidiana se puede identificar con lo espectacular porque \u201c<\/em>sin distinci\u00f3n mirantes-mirados, sin espectadores, sin salida, sin bastidores ni escenario\u2026el cristal de Fellini no tiene fisura por la cual se podr\u00eda o se deber\u00eda salir para alcanzar la vida\u201d (Deleuze 2004\u00a0 123-4)<\/p>\n Como nos explica el fil\u00f3sofo franc\u00e9s en Cinema 1 y 2<\/em>, <\/em>en el cine de la imagen-tiempo<\/em> las historias son narradas por los objetos y los paisajes que son vistos no s\u00f3lo por \u00a0el p\u00fablico, sino por los actores. La imagen-tiempo <\/em>tiene lugar porque no hay l\u00ednea tem\u00e1tica a seguir y, as\u00ed, todo puede convertirse o transformarse en algo m\u00e1s. Esto se logra a trav\u00e9s de lo que Deleuze denomina los \u00a0\u201cfalsos movimientos\u201d de la dis-narrativa2<\/a> . Al igual que a trav\u00e9s de signos \u00f3pticos y sonoros, los signos-tiempo<\/em> llegan a reemplazar a los signos sensorio-motores<\/em> que dominaban el sistema cl\u00e1sico en el cine. En ese nuevo cine, Deleuze encuentra una se\u00f1al de estos signos-tiempo, una se\u00f1al que nos ayuda a entender qu\u00e9 sucede en una obra\/performance como la de Hincapi\u00e9. El performance Una cosa es una cosa <\/em>nos lleva como observadores de un acto que se ha separado de la realidad cotidiana, pero que al mismo tiempo nos la se\u00f1ala contundentemente, a darnos cuenta de que estamos ante una imagen-tiempo<\/em>: una imagen que se crea cuando no se narra.<\/p>\n En general, para Deleuze el cine es tiempo, es la duraci\u00f3n misma, ese momento en movimiento que no es tanto capturado como experimentado<\/em> de lleno; es como si hubiese surgido una tecnolog\u00eda capaz de expresar la percepci\u00f3n misma, mas no una percepci\u00f3n natural -tal vez humana, hecha de instantes enmarcados y privilegiados- sino una percepci\u00f3n fluida, que cambia constantemente: \u201c<\/em>The model would be rather a state of things which would constantly change, a flowing matter in which no point of anchorage nor centre of reference would be assignable\u201d (Cinema 1 <\/em>57)3<\/a>. \u00a0Deleuze piensa que el cine descentra el sujeto de la percepci\u00f3n y demuestra lo que Bergson cre\u00eda que era la duraci\u00f3n: una conciencia en s\u00ed que ya es<\/em> algo, es decir que no es consciente de<\/em> algo, sino que ese algo es la conciencia misma. El \u00a0movimiento del cuerpo de Hincapi\u00e9 es una l\u00ednea como esas que traza en el piso con sus objetos. Esta l\u00ednea de su cuerpo al mismo tiempo une y divide a la artista de sus observadores -nosotros, los que estamos en ese espacio liminal donde ni ella es ya artista ni nosotros espectadores. Somos una duraci\u00f3n que se entera de serlo. Se percibe entonces directamente un eterno retorno de lo cotidiano.<\/p>\n Mirando el cuerpo, los movimientos y los objetos de la artista, vivimos nuestro propio tiempo a trav\u00e9s de una imagen-tiempo<\/em> que no se disuelve con la mirada, sino que se afianza en un instante que ya no parece tener fin. Con Hincapi\u00e9 nos convertimos en observadores de nuestros propios cuerpos en el tiempo y no tanto ya en el espacio donde nos encontramos ella y nosotros,\u00a0 porque estamos en un limbo: el espacio que ella nos proporcion\u00f3 se ha abierto a la duraci\u00f3n4<\/a>. Somos ya conciencia, somos duraci\u00f3n sin intermediarios, aunque sea trav\u00e9s de su performance que hemos accedido a ese estado. En su actividad, la artista nos muestra una imagen directa del tiempo: no hay narraci\u00f3n sino acci\u00f3n, en ella no se act\u00faa (en el sentido teatral) sino que se hace<\/em> y se forma (se performa)\u00a0 una imagen que nos desestabiliza porque no nos entretiene. Es lo mismo que sucede en el cine de la imagen-tiempo <\/em>en el que ya no se producen movimientos que son acciones en un tiempo y que se desenvuelven en una l\u00ednea narrativa; contrariamente, se producen sonidos y visiones en los que los actores no reaccionan a situaciones dadas, sino que simplemente, al estar en ese mundo f\u00edlmico, permiten a los espectadores que sean testigos de las diversas posibilidades del devenir de las im\u00e1genes.<\/p>\n En Cinema 1<\/em>, Deleuze dice que las im\u00e1genes mentales no se contentan con hacer redes de relaciones, sino que forman nuevas substancias, es decir, que el cine produce pensamiento. Para Deleuze, las im\u00e1genes cinem\u00e1ticas que aparecen despu\u00e9s de la Segunda Guerra Mundial son dispersas pues no est\u00e1n ligadas a la percepci\u00f3n sensorial-motora. La narrativa se interrumpe, los h\u00e9roes desaparecen, los espacios no son continuos y las acciones son dif\u00edciles de comprender. Es entonces cuando, dice Deleuze, el universo puede ser visto como cine: un todo abierto donde las cosas no son definitivas, donde se expresan en tomas no secuenciales, con actores no activos, con edici\u00f3n no l\u00f3gica. Este cine est\u00e1 lleno de flashbacks que se revierten en nuestras propias memorias, en situaciones parecidas a las nuestras, en l\u00edneas interrumpidas que no permiten interpretaciones s\u00f3lidas y unificadas: im\u00e1genes no discernibles, nada claras, im\u00e1genes del tiempo mismo, imagen-cristal<\/em>.<\/p>\n Lo que se ve a trav\u00e9s del vidrio o en el cristal es el tiempo, en su doble movimiento de hacer pasar los presentes, de reemplazar el uno por el otro en direcci\u00f3n al futuro, pero tambi\u00e9n de conservar todo en el pasado, de sumirse en una profundidad oscura. (Deleuze 2004 121)<\/p>\n En este cine de la imagen-tiempo, el actor y el espectador juntos escuchan los sonidos y ven las im\u00e1genes directas del paso del tiempo que dan pie a las asociaciones libres. Igualmente, en el performance de Hincapi\u00e9 ella y nosotros, los espectadores, podemos reflexionar acerca de c\u00f3mo el presente, el pasado\u00a0 y el futuro no tienen una l\u00f3gica casual mientras percibimos el tiempo directamente a trav\u00e9s de la imagen de su performance que, en este sentido, se convierte en \u00a0una experiencia profunda de la duraci\u00f3n. \u00a0Las im\u00e1genes-tiempo son para Deleuze como sue\u00f1os (onirosignos)<\/em> y memorias (mnemosignos)<\/em>: son una paradoja donde el pasado, el presente y el futuro se confunden en la borrosa diferencia entre el tiempo virtual y el real. En las im\u00e1genes-tiempo<\/em> del cine somos espectadores en desaz\u00f3n que observan junto con actores que no hacen nada m\u00e1s all\u00e1 de estar. Lo real y lo imaginario se persiguen mutuamente intercambiando roles en un espacio en el que los espectadores se convierten en posibles actores de lo que se est\u00e1 viendo; del mismo modo, la imagen-tiempo del performance Una cosa es una cosa <\/em>hace el tiempo visible, vivible. En este performance no hay que ligar diferentes acciones; la acci\u00f3n es una sola, continua y eternamente retornante \u00a0que produce un perpetuo intercambio entre lo virtual y lo actual. No seguimos una historia. Las interminables secuencias de colocaci\u00f3n de objetos nos mueven m\u00e1s all\u00e1 de la percepci\u00f3n sensorial-motora. Simplemente vemos y, como sugiere Deleuze, la conciencia toma su forma de duraci\u00f3n a trav\u00e9s de nuestra sensaci\u00f3n:<\/p>\n Lo que vemos en el cristal ya no es el curso emp\u00edrico del tiempo como sucesi\u00f3n de presentes, ni su representaci\u00f3n indirecta como intervalo o como todo\u2026Es el tiempo en persona lo que surge en el cristal, y no cesa de reiniciar su desdoblamiento, sin culminaci\u00f3n, ya que el intercambio indiscernible se prorroga y reproduce perpetuamente. (Deleuze 2004 363) <\/strong><\/p>\n \u00a0<\/strong><\/p>\n Aburrimiento radical<\/strong><\/p>\n Cuando asistimos a la pieza perform\u00e1tica Una cosa es una cosa <\/em>probablemente estamos sentados en una esquina del sal\u00f3n. Luego nos levantamos, caminamos, nos ponemos a observar desde diversos puntos. El tiempo pasa y no pasa nada, aparentemente. Hincapi\u00e9 sigue enfilando sus objetos personales en el sal\u00f3n. Sabemos que esto durar\u00e1 horas, que la repetici\u00f3n es parte del programa. Aunque la pieza funciona como un ritual-o tal vez por eso mismo- ella no est\u00e1 expres\u00e1ndose, no dice nada en particular. Su acci\u00f3n repetitiva y constante en la que cada objeto recibe especial atenci\u00f3n mientras en sacado y colocado dice siempre lo\u00a0 mismo: nada, nada en particular. No hay una narrativa, aunque intuimos que detr\u00e1s o debajo o por encima de cada uno de esos objetos que tanto se parecen a los que tenemos en nuestras propias casas hay una historia, una memoria que nos llama a otra cosa. Podemos entrar y salir del recinto donde se ejecuta la acci\u00f3n y volver en varias horas. La artista a\u00fan estar\u00e1 all\u00ed, haciendo lo mismo, que ahora es diferente. Si podemos soportar esa nada aparente, ante nosotros se puede abrir la intuici\u00f3n directa del tiempo como duraci\u00f3n. El entretenimiento esperado cede y el aburrimiento nos obliga a otra cosa: nos produce, nos performa.<\/p>\n Si Una cosa es una cosa <\/em>se trata de la presencia de la propia artista, si en apariencia ella lo hace para s\u00ed misma como una meditaci\u00f3n acerca de la vida cotidiana, si con su atenci\u00f3n centrada en s\u00ed misma, en los objetos\u00a0 y sus movimientos rituales, ella nos borra como espectadores, es innegable que al mismo tiempo nos presta su cuerpo. Este pr\u00e9stamo actualiza nuestra presencia en el recinto donde se ejecuta la acci\u00f3n. No podemos soportar lo \u00fanico que tenemos: el tiempo. El aburrimiento nos lleva al l\u00edmite, al espacio liminal donde tampoco estamos y, De la mano de \u00a0Krakauer, entendemos la productividad de haber sobrepasado este l\u00edmite:<\/p>\n But what if one refuses to allow oneself to be chased away? Then boredom becomes the only proper occupation; since it provides a kind of guarantee that one is, so to speak, still in control of one\u2019s own existence. If one were never bored, one would presumably not really be present at all and would thus be merely one more object of boredom\u2026But if indeed one is present, one would have no choice but to be bored by the ubiquitous abstract racket that does not allow one to exist, and, at the same time, to find oneself boring for existing in it. <\/em>(304)5<\/a><\/p>\n