{"id":375,"date":"2012-12-11T17:33:47","date_gmt":"2012-12-11T17:33:47","guid":{"rendered":"http:\/\/premionalcritica.uniandes.edu.co\/?p=375"},"modified":"2013-04-25T23:58:57","modified_gmt":"2013-04-25T23:58:57","slug":"caligrafia-de-las-sombras","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/premionalcritica.uniandes.edu.co\/?p=375","title":{"rendered":"CALIGRAF\u00cdA DE LAS SOMBRAS"},"content":{"rendered":"

Caligraf\u00eda de las sombras como legado.<\/strong><\/p>\n

Nelly Sachs1<\/a><\/p>\n

[Advertencia sobre las notas al final<\/em>. Pese a que este texto pertenece y quiere pertenecer a la brevedad de un espacio delimitado \u2013el del ensayo-, y pese a que su objeto se estudio es quiz\u00e1 lo m\u00e1s breve que podemos ver<\/em> \u2013qu\u00e9 m\u00e1s breve que el instante infinitesimal de lo fotogr\u00e1fico-, todo lo que aqu\u00ed se dice intenta se\u00f1alar un exceso de sentido<\/em>, un desbordamiento, una imposibilidad de totalizaci\u00f3n. Exceso, tal vez, que explota en unas notas que no deben pensarse como complementos sino, mejor, como suplementos<\/em> del sentido que aqu\u00ed pretendo explorar, es decir como indicios del movimiento de un sentido siempre infinito, siempre otro.<\/em>]<\/p>\n

\"\"<\/a><\/p>\n

Serie Silencios de Bojay\u00e1<\/em><\/p>\n

Silencio ciego<\/em><\/p>\n

2010<\/p>\n

101x152cm<\/p>\n

Digital C-Print<\/p>\n

i. Ceguera<\/strong><\/p>\n

Silencios de Bojay\u00e1:<\/em>2<\/a> el silencio plural que habita este top\u00f3nimo, esta palabra que designa un espacio forzosamente deshabitado y prohibido, un espacio que nos hiere con el mutismo ensordecedor de un sentido fracturado que nos es y ser\u00e1 siempre ajeno, es el silencio de una fecha \u00fanica y secreta. Una fecha de la que s\u00f3lo resta la ceniza, la ruina hu\u00e9rfana, el \u00edndice \u2013la fotograf\u00eda, quiz\u00e1- como cifra de su partida definitiva. Una fecha que se conmemora como el sustrato no-memorable de toda narraci\u00f3n mnem\u00f3nica, como aquello que s\u00f3lo conservamos bajo la forma de un silencio ciego<\/em>, la marca o el trazo de lo inmemorial. Una fecha que re\u00fane en ella a 119 muertes singulares, irrepetibles, insepultas; una fecha secreta y enmudecida que es una y es muchas, al menos 119. A las 10:43 de la ma\u00f1ana del 2 de mayo 2002, una pipeta de gas lanzada por guerrilleros de las FARC en medio de un combate con paramilitares de las AUC explota en una iglesia en la que se resguardan 119 civiles en la cabecera de Bojay\u00e1, un peque\u00f1o municipio en el Choc\u00f3. El estruendo se prolonga en un intervalo de silencio que llega hasta nosotros como la fuerza de una violencia que quiebra nuestro intento de elaborar una experiencia que nos hiere, que es siempre otra<\/em>, que viene y retorna al otro muerto<\/em> cuya alteridad entrecorta estas palabras.<\/p>\n

Fecha, sin m\u00e1s, traum\u00e1tica:3<\/a> sentido invisible, no-apropiable, ubicado en la exterioridad de un exceso incomprensible, del m\u00e1s-all\u00e1-del-sentido de las v\u00edctimas que (no) se presenta en una representaci\u00f3n que, como sugiere Cathy Caruth, \u201cno s\u00f3lo representa la violencia, sino que transmite tambi\u00e9n el impacto de su propia incomprensibilidad\u201d.4<\/a> La superficie de la fotograf\u00eda, registro prometedor de una visi\u00f3n directa<\/em>, se superpone aqu\u00ed con la de un tablero derruido, espacio de escritura, para<\/em> la escritura. La met\u00e1fora de Echavarr\u00eda es aguda: la superficie de la fotograf\u00eda-tablero, una superficie captada en un primer plano que previene la profundidad del espacio fotogr\u00e1fico, es aqu\u00ed el espacio de una extensi\u00f3n blanca, de una escritura que se borra a s\u00ed misma para exponer su sentido en su no-exposici\u00f3n: una escritura de la no escritura<\/em>, una escritura ciega. Frente a la promesa de visi\u00f3n se impone el silencio ciego de la fotograf\u00eda como escritura del trauma<\/em>: superficie sin profundidad, signo ilegible de una literalidad prohibida, significante en que el que se desplaza un significado \u2013una(s) fecha(s)- que no es ni ha sido nunca inmanente, que siempre est\u00e1 fuera de s\u00ed.<\/em> No hay nada que ver, no hay revelaci\u00f3n ni encarnaci\u00f3n de sentido; s\u00f3lo queda, siguiendo a Blanchot, \u201cla espera de una mirada m\u00e1s amplia, de una posibilidad de ver sin las palabras mismas que significan la vista\u201d:5<\/a> la suspensi\u00f3n de la visi\u00f3n, la ceguera como una actitud de lectura que abre el espacio en el que nos (des)encontramos con el otro muerto –<\/em>la fecha traum\u00e1tica, el sentido que habla sin hablar en la sordera de un silencio ciego.<\/p>\n

\"\"<\/a><\/p>\n

Serie Silencios de Bojay\u00e1<\/em><\/p>\n

Silencio ca\u00eddo<\/em><\/p>\n

2010<\/p>\n

101x152cm<\/p>\n

Digital C-Print<\/p>\n

ii. Sufrimiento, praesentia in absentia<\/em><\/strong><\/p>\n

\u00bfCu\u00e1l es la verdad \u2013si es que se trata de algo as\u00ed- que aparece en estas fotograf\u00edas? \u00bfDe qu\u00e9 se trata esta posibilidad de ver<\/em> que s\u00f3lo se abre con el reconocimiento de la ceguera, de esta interrupci\u00f3n hermen\u00e9utica? El tablero se resquebraja, su cuerpo se desmiembra en una superficie agrietada, fracturada que poco a poco se cae<\/em>, se desnuda, desaparece del campo de la visi\u00f3n. El espacio de la escritura se hace fragmento, se expone en su absoluta vulnerabilidad, se retira o vac\u00eda de s\u00ed mismo<\/em> no para descubrir una verdad oculta \u2013una fecha, un sentido- y as\u00ed cumplir con la promesa de la visi\u00f3n, sino m\u00e1s bien para anunciar su car\u00e1cter impenetrable, siempre otro<\/em>, exterior y herm\u00e9tico, en la aparici\u00f3n muda de una frontera inquebrantable: un muro. No pasaremos, nunca podremos pasar, No pasar\u00e1n<\/em>: no hay contrase\u00f1a que valga -esa es, quiz\u00e1, la verdad ciega de estas im\u00e1genes que se oponen a la luminosidad prometedora de una verdad moderna, ilustrada y, en breve, redentora. No hay redenci\u00f3n est\u00e9tica; la fecha impronunciable, el tiempo y el espacio de las 119 muertes, es y ser\u00e1 siempre un tiempo y un espacio otro<\/em> en su singularidad sin sepultura, un sentido otro<\/em> que nunca podremos totalizar, que no est\u00e1 aqu\u00ed<\/em> -en una presencia inmanente al signo fotogr\u00e1fico- pero tampoco all\u00e1, <\/em>en el m\u00e1s all\u00e1<\/em> de una trascendencia redentora, de un centro de sentido originario, de una promesa de visi\u00f3n. Se trata de una verdad fragmentaria, un silencio ca\u00eddo, una referencia ca\u00edda, traum\u00e1tica,6<\/a> que se presenta ausent\u00e1ndose, in absentia<\/em>, o, dir\u00edamos con Nancy, en la auto-apertura de un \u201cfragmento: ya no la pieza ca\u00edda de un conjunto quebrado, sino el destello de lo que no es ni inmanente ni trascendente, la apertura y la fractura del acceso\u201d.7<\/a>La apertura\/fractura del umbral: estoy contigo adentro, afuera.<\/p>\n

\u00bfY no es esta verdad ciega la verdad de toda fotograf\u00eda, de todo \u00edndice, quiz\u00e1 de toda escritura? La contig\u00fcidad, la proximidad material del registro fotogr\u00e1fico es s\u00f3lo la afirmaci\u00f3n de la distancia insalvable de la p\u00e9rdida, de una oscuridad desnuda en la que la lo \u00fanico que aparece es la desaparici\u00f3n como la verdad de todo aparecer. El otro muerto<\/em> nunca est\u00e1 ni estar\u00e1 aqu\u00ed: su tiempo es el de un pasado absolutamente pasado, el tiempo del diferimiento (espaciamiento, retraso y aplazamiento, diff\u00e9rance<\/em>) del sentido que se traza en la violencia de la huella. No, no hay nada <\/em>que se revele ni que se releve, s\u00f3lo el movimiento del vaciamiento, la salida de s\u00ed en la frontera, el destello del fragmento, la prohibici\u00f3n del paso, o, desde este lado, desde el lado del sobreviviente, el sufrimiento frente al muro, la superficie impenetrable de un duelo imposible, de un lamento sin fin: \u201cestar delante de la oscuridad del sentido ni develado, ni producido, ni conquistado, sino sufrido [\u2026] Sufrir el sentido: sufrir su estar-ausente\u201d8<\/a>, reconocer su presencia como una alteridad que vive con nosotros<\/em>: una ausencia dolorosa que jam\u00e1s podremos interiorizar, la violencia indecible que se cifra en una herida \u2013nuestra herida- que s\u00f3lo cicatriza (sin hacerlo nunca) cuando nos comprometemos a cuidar su abertura.<\/p>\n

Praesentia in absentia: <\/em>no tenemos palabras (ni silencios) para nombrar la muerte.9<\/a><\/p>\n

\"\"<\/a><\/p>\n

Serie Silencios de Bojay\u00e1<\/em><\/p>\n

Silencio con gotas<\/em><\/p>\n

2010<\/p>\n

101x152cm<\/p>\n

Digital C-Print<\/p>\n

iii. Ver el rostro de la Medusa \u2013soplo entrecortado<\/strong><\/p>\n

Silencio con gotas, silencio de l\u00e1grimas. La fotograf\u00eda llora sobre un muro \u2013una puerta prohibida, un paso interrumpido- cubierto por la humedad cuya ruina y abandono invita a unos espectadores vegetales: el musgo crece con cuidado sobre la superficie, acaricia las heridas de un pasado violento que resuenan en las grietas y la cubre, las borra<\/em> como se borra el dolor en una cicatriz: oculta para anunciar la hendidura pasada, olvida para recordar. Un par de helechos asisten a esta ceremonia de velaci\u00f3n <\/em>(sepultar, pero tambi\u00e9n ocultar), testigos mudos que, en poco tiempo, custodiar\u00e1n por completo el tablero, lo cobijar\u00e1n con su sombra.10<\/a> La escena es la de un cuerpo desgarrado que exhibe sus llagas, su dolor, apelando a la fuerza de una belleza sutil. Es innegable: Echavarr\u00eda le apuesta aqu\u00ed a una arriesgada estetizaci\u00f3n de la violencia que, no por eso, deja pasar la advertencia e Benjamin sobre la estetizaci\u00f3n de la pol\u00edtica y, en particular, de los desastres de la guerra.11<\/a> \u201cLa transformaci\u00f3n que se logra en el arte es lo que nos permite ver el horror sin paralizarnos\u201d,12<\/a> afirma el artista: el gesto est\u00e9tico no supone aqu\u00ed una neutralizaci\u00f3n o dialectizaci\u00f3n del dolor ajeno, pues consiste una estrategia que abre una visi\u00f3n-ciega, una posibilidad de ver lo invisible, de despertar<\/em> al dolor ilegible del otro muerto.<\/em>13<\/a> En efecto, la operaci\u00f3n est\u00e9tica que subyace en las fotograf\u00edas de los tableros hu\u00e9rfanos de Bojay\u00e1 no es la de una totalizaci\u00f3n<\/em> del sentido que permite la interiorizaci\u00f3n de la alteridad y la singularidad de las v\u00edctimas en la obra de arte; por el contrario, las im\u00e1genes suspenden todo intento de totalizaci\u00f3n en la medida en que su belleza es la huella de un exceso de sentido no-apropiable, de una alteridad que nos agrede con su fuerza incontenible: una mirada que nos desborda.<\/p>\n

\u201cEl arte es como el escudo de Perseo en el cual s\u00ed<\/em> podemos mirar el rostro de la Medusa\u201d,14<\/a> escudo que se protege de una verdad aterradora que no puede ni debe<\/em> verse directamente<\/em>. La apuesta aqu\u00ed es la del testimonio entendido como una visi\u00f3n indirecta <\/em>que se encarna en la acci\u00f3n sorda del musgo. Niemand zeugt f\u00fcr den Zeugen<\/em>, escribe Celan:15<\/a> las fotograf\u00edas conmemoran la fecha traum\u00e1tica, la fecha secreta del silencio plural que recorre todos los tableros, confesando su impotencia para hospedar un sentido otro<\/em> que s\u00f3lo las habita des-habit\u00e1ndolas. Echavarr\u00eda escribe borrando, recuerda olvidando<\/em>: su po\u00e9tica es la de una visi\u00f3n aleg\u00f3rica de mundo que encuentra su forma en la exposici\u00f3n estetizada de un desobramiento:<\/em>16<\/a> el au-sentido (absens<\/em>)17<\/a> de la muerte nos sobrepasa, el duelo nunca termina. La sombra de la Shoah \u2013el nombre de lo sin nombre, de una violencia inapelable- llega a nosotros en estas fotograf\u00edas no como un discurso que habla sobre algo<\/em>, \u201csino como un soplo que en verdad no habla, [\u2026] una larga s\u00edncopa de sentido\u201d,18<\/a> una renuncia a la narraci\u00f3n. Un soplo anterior a la palabra en el que resuena el silencio como imperativo \u00e9tico: la plegaria muda,19<\/a> el llamado incontestable del otro muerto<\/em>, la interrupci\u00f3n que nos despierta. Soplo: ra\u00edz de la comunicabilidad pero no-comunicaci\u00f3n en s\u00ed mismo: palabra entrecortada, quiz\u00e1 tartamudeo, palabra-silencio.<\/p>\n

S\u00f3lo viene hacia nosotros un \u2013tu- aliento indecible, \u201cnuestro soplo entrecortado\u201d.20<\/a><\/p>\n

\"\"<\/p>\n

Serie Silencios de Bojay\u00e1<\/em><\/p>\n

Silencio atrapado<\/em><\/p>\n

2010<\/p>\n

101x152cm<\/p>\n

Digital C-Print<\/p>\n

iv. Caligraf\u00eda de las sombras<\/strong><\/p>\n

Como si se tratara de los trazos que las l\u00edneas que anuncian un punto de fuga<\/em>, los cuatro v\u00e9rtices que marcan los bordes entre los muros y el suelo y entre \u00e9stos y el cielo abierto convergen en un punto de encuentro prometido pero invisible: un punto ciego. Un muro con un tablero abandonado interrumpe esta proyecci\u00f3n de la visi\u00f3n y posa nuestra mirada sobre el espacio de esta habitaci\u00f3n cerrada, del encierro de este silencio atrapado. La fotograf\u00eda protege un secreto, lo encierra en una cripta que guarda la singularidad de 119 muertes, la alteridad absoluta de una fecha traum\u00e1tica, herida, plural. Al anteponer la superficie del tablero vac\u00edo, vaci\u00e1ndose<\/em>, la fotograf\u00eda consagra el sustrato inmemorial de la muerte previniendo su dialectizaci\u00f3n. Atrapa el secreto, pero no lo ahoga; antes bien, lo presenta en su no-presentaci\u00f3n, en su ausentarse, en su resistencia a la interiorizaci\u00f3n. Se cierra sobre \u00e9l abri\u00e9ndolo<\/em> a la extensi\u00f3n infinita del cielo. No hay muerte que dialogue el nosotros<\/em> de los testigos, los espectadores de este lado del muro; su fuerza inapelable punza la fantas\u00eda de una comunidad total<\/em> en la que incluso los muertos se recuperan como presencias. Quiz\u00e1 sea ese el punctum<\/em> de estas fotograf\u00edas,21<\/a> la advertencia de una \u2018muerte indial\u00e9ctica\u2019: su verdad es la de una interrupci\u00f3n, de la fractura que hace\u00a0 la idea de un nosotros<\/em> completo y que, m\u00e1s bien, lo revela como una unidad necesariamente quebrada, desobrada.<\/p>\n

\u201cNo deber\u00eda suponerse un \u00abnosotros\u00bb cuando el tema es la mirada al dolor de los dem\u00e1s\u201d22<\/a> dice Sontag: todo intento de totalizaci\u00f3n de la comunidad en un nosotros<\/em> que observa y se observa en el relato de la Historia \u2013un nosotros <\/em>moderno, iluminador- oculta el silencio de los vencidos,23<\/a> la opacidad siempre ilegible que antecede a toda visi\u00f3n: la oscuridad en la que se abre nuestra posibilidad de ver. La escritura del trauma<\/em> de Echavarr\u00eda es una escritura caligr\u00e1fica que se resiste a la codificaci\u00f3n, a la apropiaci\u00f3n o incorporaci\u00f3n de un sentido otro<\/em> que la excede. Forma que consigue hablar en silencio, vaci\u00e1ndose de la voz en un soplo; significante cuyo significado (des)aparece en una superficie sin profundidad; silueta que es s\u00f3lo sombra. Caligraf\u00eda de las sombras como legado: es sobre esta conciencia del desobramiento que se erige el nos-otros<\/em> herido, fr\u00e1gil, de la comunidad quebrada que se anuncia en estas fotograf\u00edas: una comunidad fundada sobre la interrupci\u00f3n de la muerte, una comunidad cosida a partir de la fractura.<\/p>\n

(Punzante legado: escribir con sombras o quiz\u00e1 des-escribir todo lo escrito. Escribir sobre la l\u00ednea de tu sombra que me acompa\u00f1a como lo otro <\/em>que se anuncia en la negrura de la m\u00eda, circundar tu voz silente en el trazo infinito de la huella, la caricia tangencial que demarca tu habitaci\u00f3n prohibida, un soplo entrecortado, un ojo \u2013m\u00edo, tuyo, nuestro- ciego; velarte<\/em>, sin m\u00e1s, en el centro sin centro de una tumba abierta<\/em>, de esta escritura opaca y suspendida: el abismo caligr\u00e1fico de nuestra o. <\/em>S\u00ed: (des)encontrarte en el eco, tocarte en la estela de tu fuga sin retorno).<\/p>\n

<\/div>\n
\n
\n

[1] \u201cDer Schatten Kalligraphie \/ als Nachla\u03b2\u201d. Versos 14 y 15 del poema \u201cLa silueta\u201d (\u201cDer Umriss\u201d) del quinto poemario publicado por Sachs en 1961, Viaje a la transparencia <\/em>(Fahrt ins Staublose<\/em>). Ver Nelly Sachs, Viaje a la trasparencia, obra po\u00e9tica completa<\/em>, trad. Jos\u00e9 Luis Reina Palaz\u00f3n (Madrid: Trotta, 2009).<\/p>\n<\/div>\n

\n

[2] La serie de cuatro fotograf\u00edas de gran formato con este nombre forma parte de la serie mayor La o<\/em> que Juan Manuel Echavarr\u00eda expuso en la Galer\u00eda Sextante (octubre a noviembre de 2011)\u00a0 y en la Universidad de los Andes (febrero a marzo de 2012). El artista tom\u00f3 las fotograf\u00edas en los Montes de Mar\u00eda (Bol\u00edvar, Colombia) en marzo de 2010, cuando fue invitado por la comunidad a la conmemoraci\u00f3n de los diez a\u00f1os de su destierro por grupos paramilitares de la zona. La mayor\u00eda de las fotograf\u00edas de La o<\/em> son de las ruinas Escuela Rural Mixta de Mampuj\u00e1n, y consisten en una suerte de retratos cercanos de sus tableros destruidos, cubiertos por la vegetaci\u00f3n y enmarcados en muros agrietados por la intemperie, la violencia y el paso del tiempo. Tambi\u00e9n hay algunas tomas interiores de los salones que, despu\u00e9s de la ocupaci\u00f3n paramilitar, se transformar\u00edan en viviendas provisionales e incluso en refugios militares. Las cuatro fotograf\u00edas de Silencios de Bojay\u00e1<\/em> contin\u00faan con esta l\u00ednea tem\u00e1tica \u2013el retrato de los tableros vac\u00edos, de sus \u2018silencios\u2019- en una locaci\u00f3n distinta: el municipio de Bojay\u00e1 que fue escenario en mayo de 2002 de una de las masacres m\u00e1s sangrientas de la historia reciente del pa\u00eds. El artista se refiere a esta cat\u00e1strofe a trav\u00e9s de los relatos de sus sobrevivientes y testigos en su videoinstalaci\u00f3n Bocas de Ceniza<\/em> (2003) y de las tumbas an\u00f3nimas y los rituales de duelo de la comunidad de Puerto Berr\u00edo registrados en la serie de fotograf\u00edas R\u00e9quiem NN<\/em> (2006-2012). Las fotograf\u00edas de Silencios de Bojay\u00e1 <\/em>que aqu\u00ed se presentan fueron tomadas de la p\u00e1gina web www.jmechavarr\u00eda.com.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[3] En Unclaimed Experience: Trauma, Narrative and History<\/em> (Baltimore: The John Hopkins University Press, 1996), texto fundacional en los estudios post-estructuralistas sobre el trauma, Cathy Caruth sugiere una definici\u00f3n psicoanal\u00edtica del t\u00e9rmino cuyo eje es el estudio de la narrativa sobre estas experiencias que Freud inaugura en M\u00e1s all\u00e1 del principio del placer <\/em>(1920). Seg\u00fan la autora, el trauma consiste en una herida psicol\u00f3gica que un evento catastr\u00f3fico impone sobre la psiquis del sujeto que lo experimenta, evento que se repite compulsivamente y retorna al traumatizado record\u00e1ndole una \u2018verdad\u2019 que no ha elaborado en su conciencia. El trauma est\u00e1, pues, \u00edntimamente vinculado con una dificultad ling\u00fc\u00edstica y epistemol\u00f3gica, en tanto que la repetici\u00f3n del evento en las representaciones que agobian y atormentan al traumatizado indica que \u00e9stas son insuficientes para elaborar conscientemente<\/em> la herida psicol\u00f3gica. Esto porque, como dice la autora, \u201caquello que regresa a atormentar a la v\u00edctima no es s\u00f3lo la realidad del evento violento, sino tambi\u00e9n la realidad del modo en que su violencia no ha sido conocida [elaborada, representada] del todo\u201d (6, trad. m\u00eda). De acuerdo con esto, el trauma es la marca de una referencia perdida, irrecuperable y no-presentable que escapa a la elaboraci\u00f3n puesto que sus efectos son siempre ‘tard\u00edos’ o, si se quiere, operan como un significado diferido en sus posteriores representaciones metaf\u00f3ricas. La experiencia traum\u00e1tica desborda al signo ling\u00fc\u00edstico, excede sus fronteras y se impone como una exterioridad impenetrable que retorna para recordar al traumatizado \u2013una suerte de \u2018lector\u2019 de s\u00ed mismo- la violencia de lo incomprensible. En este orden de ideas, la escritura del trauma<\/em> es la de una representaci\u00f3n tard\u00eda, distanciada inevitablemente de un referente perdido que siempre la sobrepasa. Se trata de una escritura cuyo sistema referencial es opaco <\/em>en la medida en que su condici\u00f3n de posibilidad es la oblicuidad, la referencia indirecta, la distancia insalvable del centro discursivo disperso y diseminado en la representaci\u00f3n. Lejos de la b\u00fasqueda de un significado que por su misma naturaleza excede la visi\u00f3n que ofrecen las palabras, la escritura del trauma<\/em> exige una mirada m\u00e1s amplia<\/em>, una posibilidad de ver<\/em> fundada sobre la aceptaci\u00f3n de la impotencia de toda escritura para recuperar, dada su inherente cualidad metaf\u00f3rica, una literalidad siempre exterior y siempre excesiva.<\/em><\/p>\n<\/div>\n

\n

[4] Caruth, Unclaimed Experience<\/em>, 4, trad. m\u00eda.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[5] Maurice Blanchot. \u201cEl ultimo en hablar\u201d en La bestia de Lascaux y El \u00faltimo en hablar<\/em>, <\/em>trad. Alberto Ruiz de Samaniego (Madrid: Tecnos, 2001), 44.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[6] La escritura del trauma<\/em> es la de una representaci\u00f3n tard\u00eda, distanciada inevitablemente de un referente perdido que siempre la sobrepasa; como bien apunta Dominick LaCapra en Escribir la historia, escribir el trauma <\/em>(trad. Elena Marengo, Buenos Aires: Nueva Visi\u00f3n, 2005), \u201chablar de escribir el trauma<\/em> es hacer una m\u00e9tafora, pues escribir implica una distancia y es imposible escribir el trauma mismo; el trauma se\u00f1ala una demoledora ruptura\u201d (191-192). Se trata de una escritura que pone en escena hasta el exceso el car\u00e1cter metaf\u00f3rico de toda escritura, en la medida en que su condici\u00f3n de posibilidad es la oblicuidad, la referencia indirecta, la distancia insalvable del centro discursivo disperso y diseminado en la cadena de sus representaciones suplementarias. Esta idea resuena en el cap\u00edtulo dedicado al problema de la referencia de Unclaimed Experience<\/em>, cap\u00edtulo en el que Caruth confirma radicalmente esta imperiosa oblicuidad de las representaciones traum\u00e1ticas cuando dice que \u201cel impacto de la referencia se siente no en la b\u00fasqueda de un referente externo, sino en la necesidad, y el fracaso, de la teor\u00eda; [\u2026] al caer<\/em>, [la teor\u00eda] refiere\u201d (90). Si las representaciones interpelan al traumatizado exigi\u00e9ndole una explicaci\u00f3n racional y consciente (una teor\u00eda) del evento traum\u00e1tico, este \u00faltimo s\u00f3lo aparece en la conciencia bajo la forma de su incomprensibilidad fundamental, poniendo de manifiesto los l\u00edmites (y fisuras) del yo<\/em>. La referencia \u2013la experiencia traum\u00e1tica que se anuncia en la repetici\u00f3n compulsiva- es producto entonces de la ca\u00edda<\/em> de la \u2018teor\u00eda\u2019 que la conciencia edifica para explicar el contenido esquivo y resistente que est\u00e1 en los m\u00e1rgenes de sus representaciones. De ah\u00ed que antes que ser externa o anterior al sistema o discurso \u2018te\u00f3rico\u2019 que pretende elaborarla, la referencia traum\u00e1tica<\/em> sea siempre el producto de esta ca\u00edda abismal: un silencio ca\u00eddo.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[7] Jean-Luc Nancy, \u201cEl arte, fragmento\u201d en El sentido del mundo<\/em>, trad. Jorge Manuel Casas (Buenos Aires: La marca, 2003), 195.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[8] Jean-Luc Nancy, \u201cPena. Sufrimiento. Desgracia.\u201d en El sentido del mundo<\/em>, 217.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[9] La suspensi\u00f3n del sentido como presencia o significado inmanente se desprende del car\u00e1cter incodificable del signo fotogr\u00e1fico o, dir\u00edamos como C. S. Peirce, del signo ind\u00e9xico. Como bien se\u00f1ala Rosalind Krauss en sus \u201cNotas sobre el \u00cdndice\u201d <\/em>(La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos<\/em>, trad. Alfonso G\u00f3mez Cedillo, Madrid: Alianza, 1996) remiti\u00e9ndose a uno de los argumentos que Benjamin ya hab\u00eda planteado en su Peque\u00f1a historia de la fotograf\u00eda <\/em>(1931), \u201cal no estar codificado \u2013o al ser incodificable- [el mensaje sin c\u00f3digo] debe ser complementado por un discurso que reitere el mensaje de la pura presencia en un leguaje articulado\u201d (226), discursos como el \u2018pie de foto\u2019 que establecen una convenci\u00f3n de lectura o que, si se quiere, reducen la apertura del sentido de la fotograf\u00eda a un encuadre hermen\u00e9utico espec\u00edfico. En efecto, una foto puede tener significados diferentes (incluso opuestos) si es le\u00edda o enmarcada a partir de discursos distintos. Sin embargo, las operaciones discursivas que instauran los nombres de las fotos de Echavarr\u00eda parecen m\u00e1s bien acentuar esta imposibilidad de la codificaci\u00f3n, en tanto que aquello que designan como su \u2018encuadre hermen\u00e9utico\u2019 es justamente la opacidad de un sentido nunca apropiable que s\u00f3lo se expone como un silencio<\/em> herm\u00e9tico. Los cuatro nombres, los cuatros silencios<\/em>, se personifican a trav\u00e9s de un adjetivo o una f\u00f3rmula (ciego, ca\u00eddo, con gotas, encerrado) que produce un efecto sinest\u00e9sico al adjudicarles caracter\u00edsticas que son ajenas al campo sem\u00e1ntico de lo sonoro. Esta conjunci\u00f3n entre el silencio y lo visual (ciego), lo t\u00e1ctil (con gotas) y lo espacial (ca\u00eddo, encerrado) en la prosopopeya de estos nombres provoca un desplazamiento de su sentido que, antes que imponer un sistema de codificaci\u00f3n cerrado como el descrito por Krauss, recalcan la apertura del sentido de la imagen fotogr\u00e1fica que \u2018complementan\u2019. Los nombres aqu\u00ed no son descripciones que reiteran la \u2018pura presencia en un lenguaje articulado\u2019 sino que anuncian una ausencia pura o un silencio<\/em> incodificable, esto es la imposibilidad de llevar a cabo dicha operaci\u00f3n, esto es la visi\u00f3n total <\/em>deseada.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[10] Como sucede en las fotograf\u00edas \u201cSilencio mustio\u201d y \u201cSilencio naranja\u201d de la serie La o, <\/em>en las que los tableros son apenas visibles detr\u00e1s de una vegetaci\u00f3n densa.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[11] En el ep\u00edlogo de su famoso ensayo \u201cLa obra de arte en la \u00e9poca de su reproductibilidad t\u00e9cnica\u201d (\u201cThe Work of Art in the Age of Its Technical Reproducibility\u201d en\u00a0Selected Writings\u00a0<\/em>Vol. 4<\/em>, eds. Howard Eiland y Michael W Jennings, Cambridge MA: Belknap Press, 2003), Benjamin advierte el peligro de la estetizaci\u00f3n de la vida pol\u00edtica como instancia de autoalienaci\u00f3n del sujeto que le permite encontrar un placer est\u00e9tico en las escenas de su propia autodestrucci\u00f3n, refiri\u00e9ndose en particular a la estetizaci\u00f3n de la guerra y de la m\u00e1quina en el futurismo y su relaci\u00f3n con el silencioso surgimiento de los movimientos fascistas. \u201cLa humanidad [\u2026] se ha convertido ahora en espect\u00e1culo de s\u00ed misma,\u201d dice Benjamin, \u201csu autoalienaci\u00f3n ha alcanzado un grado que le permite vivir su propia destrucci\u00f3n como un goce est\u00e9tico de primer orden. Este es el esteticismo de la pol\u00edtica que el fascismo propugna\u201d (282, trad. m\u00eda). Despu\u00e9s del genocidio nazi, las est\u00e9ticas negativas derivadas de la sentencia de Adorno seg\u00fan la cual \u2018despu\u00e9s de Auschwitz no puede haber poes\u00eda\u2019 aparecen en cierto sentido como una reafirmaci\u00f3n de la advertencia benjaminiana que busca prevenir la dialectizaci\u00f3n o neutralizaci\u00f3n\u00a0 en la representaci\u00f3n art\u00edstica de la experiencia del Holocausto que inaugura lo que Nancy llama en La representaci\u00f3n prohibida<\/em> (trad. Margarita Mart\u00ednez, Buenos Aires: Amorrortu, 2007) una \u201ccultura de Auschwitz\u201d (74): una serie de discursos que buscan alternativas de representaci\u00f3n ubicadas en la apor\u00eda entre lo presentable y lo no presentable, el deber de la memoria y la necesidad del olvido, la compasi\u00f3n y el sentimentalismo. Podemos pensar que en la obra de Echavarr\u00eda la elaboraci\u00f3n sobre los eventos violentos de la historia reciente colombiana se inscribe en esa pregunta por la representaci\u00f3n de la cat\u00e1strofe y de la violencia que, sin embargo, aboga por la funci\u00f3n no neutralizadora de su estetizaci\u00f3n que, m\u00e1s bien, es una estrategia de activaci\u00f3n \u00e9tica y pol\u00edtica. Esta estrategia recorre las obras de artistas colombianos contempor\u00e1neos como Doris Salcedo, \u00d3scar Mu\u00f1oz y Rodrigo Facundo, en cuyos trabajos la belleza nunca aparece como un fin en s\u00ed mismo sino, podr\u00edamos decir, como una operaci\u00f3n casi ret\u00f3rica destinada a involucrar \u2013y activar- la subjetividad de un espectador que, por lo tanto, s\u00f3lo puede participar en la obra cuando renuncia a la posici\u00f3n moderna del \u2018observador desinteresado\u2019. Para una exploraci\u00f3n cuidadosa del tema en el ensayo de Benjamin, v\u00e9ase Mar\u00eda Mercedes Andrade, \u201cLos peligros de la est\u00e9tica en \u2018La obra de arte en la \u00e9poca de su reproductibilidad t\u00e9cnica\u2019\u201d, Revista de Estudios Sociales<\/em> 34 (2009): 72-80.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[12] Matthieu De Nanteuil, \u201cLa pol\u00edtica de lo visible. Arte y violencia, di\u00e1logo con Juan Manuel Echavarr\u00eda\u201d, Institute of Analysis of Change in Contemporary and Historical Societies. Universit\u00e9 Catholique de Louvain<\/em> [citada el 26 de abril de 2012]]: disponible en http:\/\/www.ucl.be\/397590.html <\/a>.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[13] La definici\u00f3n del trauma de Caruth desemboca en la idea de un \u2018despertar traum\u00e1tico\u2019 de los testigos secundarios, los oyentes o lectores de los relatos de los sobrevivientes, como el efecto \u00e9tico de la ilegibilidad de la escritura del trauma<\/em>. Este despertar no se posa tanto en la recuperaci\u00f3n de la experiencia de las v\u00edctimas como la relaci\u00f3n del lector de la escritura ilegible que no consigue referirla o, lo que es lo mismo, que lo hace a partir de la ca\u00edda, de la oblicuidad. Esta ilegibilidad se asienta sobre el hecho de que es en<\/em> nuestra incomprensibilidad y en<\/em> nuestra partida del sentido y del entendimiento que nuestro ser testigos <\/em>puede darse (Unclaimed Experience, <\/em>56), que nuestra respuesta (siempre tard\u00eda) al imperativo \u00e9tico antes mencionado puede iniciarse. \u201cEl despertar no consiste en ver\u201d, concluye Caruth, \u201csino en entregar la visi\u00f3n que no contiene y no puede contener nada al otro\u201d (Unclaimed Experience, <\/em>111), entregar la posibilidad de una visi\u00f3n<\/em>, es decir el se\u00f1alamiento\u00a0 de la distancia \u00e9tica que separa al otro muerto<\/em> de los vivos \u2013los espectadores, en nuestro caso, de las fotograf\u00edas. Distancia, por lo dem\u00e1s, en la que se anuncia una responsabilidad infinita, una deuda insuperable con las v\u00edctimas.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[14] De Nanteuil, \u201cLa pol\u00edtica de lo visible\u201d.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[15] \u201cNadie \/ testimonia \/ por el testigo\u201d, escribe Celan en los versos 24-26 del poema \u201cAschenglorie\u201d (\u201cAureola de cenizas\u201d) del poemario Atemwende<\/em> (Cambio de aliento<\/em>, 1967). Nadie puede ver por el otro muerto <\/em>\u00a0lo que \u00e9l o ella ha visto. No podemos comunicar aquello que el testigo ha visto, aquello que el caballo blanco, la vaca sufriente o el ternero hu\u00e9rfano que aparecen mirando a la c\u00e1mara de frente en las tres fotos tituladas \u201cEl testigo\u201d de Echavarr\u00eda (1998, 2000 y 2010) tienen para decir sobre lo que han visto. Antes bien, su mirada parece imprecarnos con el imperativo de una renuncia: no digas nada, no puedes decir nada, s\u00f3lo, quiz\u00e1, que nada puedes decir. La comunicaci\u00f3n de una verdad vaci\u00e1ndose que aparece desvaneci\u00e9ndose en las fotograf\u00edas Echavarr\u00eda, la verdad del trauma, revela la estructura del testimonio como la de una visi\u00f3n que tiene lugar en la ceguera. Leer<\/em> la escritura del trauma <\/em>(observar la fotograf\u00eda en nuestro caso) consiste en dar testimonio de una experiencia que nos es siempre ajena, es decir en comunicar una verdad a trav\u00e9s del se\u00f1alamiento de la incapacidad para hacerlo o, si se quiere, en presentar<\/em> una verdad en una representaci\u00f3n que renuncia a s\u00ed misma (como sucede en los tableros de Echavarr\u00eda), de una narraci\u00f3n que se niega a la comunicabilidad y que, as\u00ed, ofrece una posibilidad de visi\u00f3n <\/em>de lo no-comunicable a quien la acepta, a quien est\u00e1 dispuesto a recibirla aceptando su ceguera. V\u00e9ase el trabajo de Derrida sobre la poes\u00eda de Celan en Schibboleth, para Paul Celan<\/em> (1986), para explorar el paralelismo entre las estructuras del testimonio y el duelo. Para la traducci\u00f3n del poema de Celan, ver Paul Celan, Obras completas<\/em>, trad. Jos\u00e9 Luis Reina Palaz\u00f3n (Madrid: Trotta, 2009).<\/p>\n<\/div>\n

\n

[16] En El origen del drama barroco alem\u00e1n <\/em>(1925) Benjamin sugiere que la alegor\u00eda es una \u2018manera de ver\u2019, una visi\u00f3n de mundo caracterizada por la disoluci\u00f3n de la idea del significado como una entidad estable y unitaria que presupone\u00a0 la concepci\u00f3n tradicional de la alegor\u00eda y de los tropos ret\u00f3ricos. La alegor\u00eda ser\u00eda la revelaci\u00f3n entonces de un significado ca\u00edda<\/em> que se disuelve (o disemina) en una pluralidad de significados incontenible, es decir en la explosi\u00f3n polis\u00e9mica del lenguaje que previene toda totalizaci\u00f3n del sentido. Esta idea est\u00e1 relacionada con aquella del desobramiento<\/em> planteada por Nancy en La comunidad desobrada<\/em> (1983), esto es la concepci\u00f3n del fundamento de la comunidad no en el sentido del v\u00ednculo pol\u00edtico como obra <\/em>totalizada y totalizadora, como la identidad de la raz\u00f3n universal de los proyectos modernos que comparten todos los individuos y que es superior a ellos en la medida en que incorpora sus diferencias, sino como la situaci\u00f3n compartida de un sentido no-totalizable en el que las diferencias se afirman, un sentido desobrado <\/em>que se erige en la interrupci\u00f3n, en la fractura.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[17] En La representaci\u00f3n prohibida, <\/em>Nancy introduce el concepto de au-sentido para referirse al sentido abierto<\/em> de la imagen \u201cque no entrega su verdad m\u00e1s que en la retirada de su presencia; una presencia cuyo sentido es un au-sentido [absens<\/em>]\u201d (28) o, en otras palabras, cuyo sentido s\u00f3lo se presenta saliendo de s\u00ed mismo, retir\u00e1ndose en un proceso de auto-apertura o auto-distinci\u00f3n que le otorga su fuerza. La homofon\u00eda entre las palabras francesas absence<\/em> (ausencia) y absens <\/em>(au-sentido) se\u00f1ala que toda ausencia o, si se quiere, todo pensamiento sobre la ausencia \u2013cuya manifestaci\u00f3n extrema es la no-presentaci\u00f3n del sentido otro<\/em> de la muerte- no debe asentarse en su oposici\u00f3n a una presencia entendida como plenitud esencial, absoluta, totalizada y cerrada sobre s\u00ed misma. Por el contrario, la fuerza de la ausencia que se presenta en la imagen \u2013particularmente en aquellas im\u00e1genes que, como las fotograf\u00edas de Echavarr\u00eda, buscan aproximarse a la violencia de la muerte sin caer en su estetizaci\u00f3n totalizadora- est\u00e1 dada por el movimiento de retirada o vaciamiento de una presencia que s\u00f3lo se expone de tal forma, vaci\u00e1ndose<\/em> \u2013siempre en gerundio, pues la acci\u00f3n del repliegue nunca termina y, m\u00e1s a\u00fan, nunca debe<\/em> terminar. Solo en la suspensi\u00f3n de esta retirada infinita el otro<\/em> muerto se nos presenta como una alteridad con la que dialogamos a partir de la distancia o la interrupci\u00f3n que nos separa de \u00e9l, la distancia del sentido como au-sentido que prueba nuestro respeto de su singularidad y que, en \u00faltima instancia, nos previene de cualquier intento de totalizaci\u00f3n que terminar\u00eda por condenarlo al m\u00e1s absoluto y violento mutismo o, lo que es lo mismo, que neutralizar\u00eda la alteridad de su movimiento de retirada, de su auto-vaciamiento, de su modo de estar-en-la-muerte.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[18] Nancy, La representaci\u00f3n,<\/em> 77.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[19] Este es el t\u00edtulo de una de las instalaciones m\u00e1s recientes de Doris Salcedo, en la cual la vida vegetal aparece tambi\u00e9n como una garant\u00eda de que la vida persiste en el testigo que acompa\u00f1a y borra a la vez los rastros de las v\u00edctimas, que recuerda y olvida, que recuerda olvidando<\/em> sin olvidar nunca el llamado incontestable e irrepresentable (plegaria muda) de los otros muertos<\/em>. La relaci\u00f3n entre Echavarr\u00eda y Salcedo no se ha explorado en la cr\u00edtica colombiana, y tal vez ambos comparten una idea sobre la activaci\u00f3n pol\u00edtica del espectador que ser\u00eda preciso observar en otro ensayo. Sobre el lugar de la vida vegetal en la instalaci\u00f3n de Salcedo y su relaci\u00f3n con el sentido pol\u00edtico de la obra, v\u00e9ase el art\u00edculo \u201cWaiting for the Political Moment\u201d de Mieke Bal publicado en el cat\u00e1logo (Doris Salcedo: Plegaria muda,<\/em> Prestel Publishing, 2011).<\/p>\n<\/div>\n

\n

[20] Nancy, La representaci\u00f3n,<\/em> 78.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[21] \u201c[E]l punctum <\/em>es, va a morir<\/em>. Yo leo al mismo tiempo: esto ser\u00e1 y esto ha sido<\/em>; observo horrorizado un futuro anterior en el que lo que se ventila es la muerte [\u2026] En la fotograf\u00eda siempre hay un aplastamiento del Tiempo: esto ha muerto y esto va a morir\u201d (165). Estas palabras de Roland Barthes en La c\u00e1mara l\u00facida, notas sobre la fotograf\u00eda <\/em>(trad. <\/em>Joaqu\u00edn Sala-Sanahuja. Barcelona: Paid\u00f3s, 1990) describen el punctum <\/em>como una suerte de pulsi\u00f3n de muerte inevitable, una herida que punza las fantas\u00edas de completitud del sentido del yo <\/em>en tanto que es anuncio premonitorio de la muerte del sujeto en aquello que aparece congelado en la fotograf\u00eda y cuyo congelamiento es la promesa de su futura desaparici\u00f3n. El punctum<\/em> es aquello que la fotograf\u00eda comunica en silencio como resto, huella o \u00edndice, esto es la desaparici\u00f3n posterior de su referente; se trata, pues, de un futuro anterior<\/em>, una advertencia de la muerte futura en el registro de los restos de un pasado siempre anterior, siempre exterior al signo fotogr\u00e1fico.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[22] Susan Sontag, Ante el dolor de los dem\u00e1s<\/em>, <\/em>trad. Aurelio Major (Bogot\u00e1: Alfaguara, 2004), 15.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[23] Como dice Benjamin en la s\u00e9ptima de sus \u201cTesis de filosof\u00eda de la historia\u201d (Ensayos escogidos, <\/em>ed. y trad. Suhrkamp Verlag, M\u00e9xico: Coyoac\u00e1n, 2001), \u201cJam\u00e1s se da un documento de cultura sin que lo sea a la vez de la barbarie\u201d (47). De esta afirmaci\u00f3n podemos deducir que en todo registro o encarnaci\u00f3n de la cultura, y en especial en el discurso de la Historia con may\u00fascula, esto es de la narraci\u00f3n del pasado escrita<\/em> por los vencedores de la que se desprende la tradici\u00f3n, permanecen siempre las huellas del silencio no-memorable, inefable y traum\u00e1tico de los vencidos. Las huellas rojas -tal vez de sangre, aleg\u00f3ricamente- que aparecen en el suelo de esta fotograf\u00eda pueden interpretarse como la presencia silenciosa del dolor de los muertos, como la escritura de unas historias en min\u00fasculas, de una historia desobrada y plural.<\/p>\n

 <\/p>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"Caligraf\u00eda de las sombras como legado. Nelly Sachs [Advertencia sobre las notas al final. Pese a que este texto pertenece y quiere pertenecer a la brevedad de un espacio delimitado \u2013el del ensayo-, y pese a que su objeto se […]","protected":false},"author":24,"featured_media":376,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[8],"tags":[],"class_list":["post-375","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-8"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/premionalcritica.uniandes.edu.co\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/375","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/premionalcritica.uniandes.edu.co\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/premionalcritica.uniandes.edu.co\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/premionalcritica.uniandes.edu.co\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/24"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/premionalcritica.uniandes.edu.co\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=375"}],"version-history":[{"count":41,"href":"https:\/\/premionalcritica.uniandes.edu.co\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/375\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":383,"href":"https:\/\/premionalcritica.uniandes.edu.co\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/375\/revisions\/383"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/premionalcritica.uniandes.edu.co\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/376"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/premionalcritica.uniandes.edu.co\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=375"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/premionalcritica.uniandes.edu.co\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=375"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/premionalcritica.uniandes.edu.co\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=375"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}