\nComo la rosa de la Stein, un paisaje es un paisaje es un paisaje. Si considera- mos el asunto a la luz de lo que ocurre hoy y lo asociamos al acto de viajar, comprobaremos que el viaje no siempre est\u00e1 ligado al esfuerzo de fatigar ca- minos y traspasar fronteras. Los viajes pueden ser mentales, no raras veces inducidos por una substancia sicotr\u00f3pica. Tambi\u00e9n pueden ser virtuales, para lo que basta encender el computador y cliquear el logo azul y blanco de Google Earth.<\/p>\n
Para entrar en materia y desarrollar el asunto central de estas p\u00e1ginas, dedicadas a seis artistas contempor\u00e1neos de Colombia, resulta necesario y oportuno tratar a vuelo de p\u00e1jaro \u2014esa otra gran forma de viaje\u2014 el tema del viajero y el paisaje americano tal como se manifest\u00f3 en el siglo XIX. Pense- mos en artistas viajeros como Jean Baptiste Debret, Jean Baptiste Louis Gros, Ferdinand Bellerman, Frederick Catherwood, Edward Mark, Frederic Church y tantos otros que visitaron nuestras naciones cuando est\u00e1bamos reci\u00e9n naci- dos tras la Independencia, dej\u00e1ndonos im\u00e1genes que de no ser por ellos esta- r\u00edan ausentes en los repertorios de nuestros imaginarios colectivos.<\/p>\n
A estos pintores extranjeros los atrajo el gusto por lo desconocido. Am\u00e9rica era un rinc\u00f3n salvaje que val\u00eda la pena revelar vadeando r\u00edos desmesurados, bordeando precipicios profundos y atravesando desiertos ardientes o llanuras infinitas, pi- sando garrapatas, padeciendo el cosquilleo enga\u00f1oso de las niguas y aguantando picaduras de mosquitos que eventualmente pod\u00edan transmitir el dengue o la ma- laria. No importaba. La obsesi\u00f3n por lo nuevo guiaba los pasos del artista en su aventura y lo alentaba a seguir siempre hacia adelante. Lo nuevo era el motor de un peregrinar en busca de mundos jam\u00e1s imaginados. No era otro el norte y por eso estos artistas se dirigieron al sur.<\/p>\n
Pero lo nuevo en la obra el ingl\u00e9s Edward Mark fue distinto de lo nuevo en la del norteamericano Frederic Church, para no considerar sino dos de los ejemplos men- cionados antes. Ambos entraron a la Am\u00e9rica del Sur por la costa norte de Colombia, pero mientras el primero se interes\u00f3 en el bullir de los pueblos y las peque\u00f1as ciuda- des de entonces, el segundo lo ignor\u00f3 deliberadamente. Mark y Church estuvieron en Santa Marta y pasaron por Barranquilla, villorrio situado cerca de la desemboca- dura del r\u00edo Magdalena desde el que navegaron aguas arriba en busca de los Andes.<\/p>\n
Edward Mark pint\u00f3 a la acuarela la plaza polvorienta y aldeana de Barranqui- lla, un conglomerado sin abolengo por carecer de fundador conocido, mientras que Frederic Church remont\u00f3 la Sierra Nevada de Santa Marta atra\u00eddo, sin duda, por el hecho de ser la m\u00e1s alta cumbre de la vasta cuenca del mar Caribe. Mark procur\u00f3 captar los tipos humanos, las vestimentas, los gestos, los accidentes to- pogr\u00e1ficos y los rincones urbanos o rurales que hall\u00f3 en su recorrido. Lo que su mirada escrutadora iba descubriendo, una vez valorado, merec\u00eda la laboriosidad de sus pinceles. Como el realista decimon\u00f3nico que era, el ingl\u00e9s procuraba pintar lo que ve\u00eda, tal como lo captaba su retina. El norteamericano Church, en cambio, pintaba lo que su imaginaci\u00f3n constru\u00eda. No confiaba en los ojos. Entre la infor- maci\u00f3n derivada del acto de mirar y la informaci\u00f3n elaborada a trav\u00e9s del saber, Church prefer\u00eda esta \u00faltima, rasgo que lo acerca a las pr\u00e1cticas art\u00edsticas de hoy.<\/p>\n
Cada cual puede escoger, en el caso de Church, su obra favorita. Algunos prefe- rir\u00e1n el pincel sint\u00e9tico que emple\u00f3 al plasmar las cataratas del Ni\u00e1gara, otros la luz blanca que envuelve al velero que navega en el \u00c1rtico frente a un iceberg <\/em>gigantesco. Sin embargo es m\u00e1s actual su famosa vista del Chimborzo y es necesario explicar por qu\u00e9. Este paisaje no es una vista panor\u00e1mica determinada por un \u00fanico \u00e1ngulo de visi\u00f3n, sino una construcci\u00f3n mental hecha con trozos de paisaje que, adem\u00e1s de distintos, estaban separados por kil\u00f3metros de distancia y miles de metros de altura.<\/p>\n Church lleg\u00f3 al coraz\u00f3n de los Andes ecuatorianos luego de atravesar el ac- tual territorio de Colombia, baj\u00f3 al piedemonte y pas\u00f3 por Quito para ir a conocer las cumbres nevadas de sus alrededores. En el curso de su largo recorrido realiz\u00f3 apuntes parciales de lo que iba encontrando para luego ensamblar las partes en su taller de Norteam\u00e9rica, lejos de la mitad del mundo. El resultado es un con- junto magistral que muestra, en pleno tr\u00f3pico, los pisos t\u00e9rmicos que hay desde la selva h\u00fameda y caliente hasta la nieve perpetua. El de Church fue un ejercicio intelectual y al mismo tiempo sensual. Con los procedimientos anal\u00edticos propios del cient\u00edfico produjo una gran obra de arte. La calidad visual del cuadro que le inspir\u00f3 el Chimborazo engolosina la mirada y maravilla el entendimiento; hay aqu\u00ed un equilibro conceptual.<\/p>\n iii<\/strong> Pablo Adarme 2001. Imagen tomada de: comidaparaler. wordpress. com\/2010\/05\/08\/ de-pablo-adarme- bogota-colombia\/ <\/p>\n En los a\u00f1os sesenta, como productos caracter\u00edsticos de un pa\u00eds avanzado tec- nol\u00f3gicamente, los minimalistas norteamericanos enviaban sus planos y bocetos a talleres industriales, en los que delegaban la tarea de materializar las obras. En el atraso que secularmente hemos padecido, es ir\u00f3nico y sabio que Adarme haya recurrido, en abierto contraste, a apropiarse del oficio ancestral y manual del pas- telero, oficio que tiene sus propias t\u00e9cnicas y est\u00e9ticas, tal y como el \u00f3leo tambi\u00e9n tiene sus t\u00e9cnicas y est\u00e9ticas, no menos ancestrales. Menciono el \u00f3leo porque las maquetas de Adarme, como las de los pasteleros profesionales, presentan valores t\u00e1ctiles que no son iguales pero s\u00ed parecidos a los de este pigmento aglutinado con aceite. Un buen pintor no est\u00e1 lejos de un buen pastelero, sobre todo cuando hablamos de cocina pict\u00f3rica. Debemos admitir entonces que hay algo, en lo que respecta al oficio, que hermana las dos actividades. Aunque Adarme es un creador de objetos, debemos admitir que sus superficies tambi\u00e9n son pict\u00f3ricas.<\/p>\n Pero ojo, aunque parezcan terminados con crema y az\u00facar batida, los Exte- riores dom\u00e9sticos <\/em>no est\u00e1n destinados a los placeres que da el paladar. Su destino apunta en primer lugar a los ojos y en segundo lugar al intelecto. Se trata de fal- sos pasteles que tienen por objeto poner a funcionar las gl\u00e1ndulas masticatorias y despertar la gula. Si las papilas se activan, nuestra reacci\u00f3n es la que Adarme ha querido despertar en nosotros. Se trata de una experiencia sensual matizada por su dimensi\u00f3n conceptual, ya que la idea prima sobre las dem\u00e1s consideraciones sin llegar por ello a negarlas o menoscabarlas. Si uno de los fundamentos del arte es la libertad, el del arquitecto popular es un ejemplo a respetar. No importa que la edificaci\u00f3n, finalmente, parezca un pas- tel con arrestos de hojaldre y mermelada. \u00c9sto es lo que piensa o debe pensar, en el fondo, Pablo Adarme. Cuando capta con t\u00e9cnica de reposter\u00eda ciertos aspectos del paisaje bogotano, el artista trabaja como pintor, como escultor y como fabrican- te de objetos. Si el arquitecto profesional construye sus maquetas para visualizar mejor su proyecto de intervenci\u00f3n en el espacio, Adarme convierte la maqueta en una torta incitante para dejar un testimonio de c\u00f3mo el paisaje urbano se ha ido modelando en los barrios humildes. Su actitud es la de un paisajista viajero tradicional; su t\u00e9cnica y sus conceptos son, en cambio, actuales. Recorrer Bogot\u00e1, para \u00e9l, es relamerse pensando en lo que va a descubrir al voltear una esquina. Sobre todo porque en la Bienal de Venecia de 2001 expuso la serie de los Exteriores dom\u00e9sticos <\/em>en la pasteler\u00eda del barrio, generando la din\u00e1mica que incit\u00f3 a los ve- cinos a encargar tortas que representaran sus propias casas de habitaci\u00f3n con el prop\u00f3sito, como es l\u00f3gico, de degustarlas en la mesa. Lo anterior quiere decir que Pablo Adarme le ha devuelto al acervo visual popular, enriquecido con su \u00f3ptica de artista viajero contempor\u00e1neo, aquello que tom\u00f3 de ese acervo.<\/p>\n S\u00f3lo que no fue la belleza o la rareza del accidente topogr\u00e1fico que se ofrec\u00eda a sus ojos, ni el sobrecogimiento que se puede experimentar frente al hondo miste- rio de un rinc\u00f3n selv\u00e1tico, el tipo de elemento o factor que inspir\u00f3 el quehacer de L\u00f3pez. Fue lo nimio, intrascendente o ef\u00edmero lo que gan\u00f3 importancia y alcanz\u00f3 verdadera trascendencia a trav\u00e9s de una po\u00e9tica bien elaborada y bien manejada. Hablamos de una po\u00e9tica con un pie en la taxonom\u00eda y otro en la representaci\u00f3n de una mirada aguda y puntual, tan aguda y puntual que logra hermanar, en su rigor taxon\u00f3mico, el cuaderno de bit\u00e1cora y el diario de a bordo. Mateo L\u00f3pez, Topograf\u00eda anecd\u00f3tica, 2008<\/p>\n La obsesi\u00f3n taxon\u00f3mica de Mateo L\u00f3pez est\u00e1 respaldada por un virtuosismo t\u00e9cnico que le permite reproducir lo que ve con asombrosa exactitud. Porque pr\u00e1cticamente todo lo que atra\u00eda su mirada entr\u00f3 en el inventario de los lugares y objetos que conforman la materia emocional de este trabajo. La materia emocio- nal es el punto en el que modelo, tema y po\u00e9tica se convierten en un nodo, con- fundi\u00e9ndose. Visto ahora de otra manera, es por eso que el virtuosismo de L\u00f3pez puede expresarse en taxonom\u00edas de precisi\u00f3n exquisita que no se confunden con el naturalismo. Para entender la trascendencia de su enfoque, es necesario se\u00f1alar que no raras veces asume sus modelos de modo sint\u00e9tico, yendo al grano siempre sin traicionar lo fundamental del realismo que lo apasiona. En breve, ya que la muestra de 2008 en Casas Riegner despleg\u00f3 un total de 76 objetos, entendamos que la modalidad de representaci\u00f3n que el artista maneja est\u00e1 dirigida, en partes iguales, por la conciencia y por el ojo. L\u00f3pez ve unos p\u00e1jaros po- sados en cables el\u00e9ctricos y los dibuja con tinta, ve la se\u00f1al que dice \u201cbarrio obrero\u201d y corta la plantilla que la reproduce con asombrosa exactitud. Se come un helado de chocolate para paliar el calor y representa el refrescante manjar combinando ma- dera, cemento y esmalte. Descubre en la vidriera de una tienda una serie de globos terr\u00e1queos y el viajero en tr\u00e1nsito dibuja los continentes sobre la superficie de una bombilla el\u00e9ctrica para parodiar lo que ha visto. Encuentra en la calle un pedazo de chicle y lo inmortaliza (no es otra la palabra) con un amorfo pedazo de plastilina en la punta de una esp\u00e1tula de cart\u00f3n que exhibe como el vestigio rescatado de un and\u00e9n por Sherlock Holmes. Se come unas sardinas y es capaz de representar en sus tres dimensiones, con papel, tinta y pegante, la reluciente caja met\u00e1lica que las preservaba al vac\u00edo. Se maravilla con el vaso de agua en el que ha metido un l\u00e1piz, al que la refracci\u00f3n lum\u00ednica le da la apariencia de estar dislocado, y entonces parte el l\u00e1piz, lo vuelve a pegar sin que el eje de la mina coincida, lo desliza en el vaso vac\u00edo y nos transmite para siempre el deslumbramiento de un instante. Saca un pa\u00f1uelo a rayas para secar el sudor y su \u00e1gil mano confecciona, pero sobre papel y a escala natural, la r\u00e9plica del pa\u00f1uelo que ten\u00eda en el bolsillo. Llega a la playa, contempla el mar y deja el registro en una libreta de p\u00e1ginas y p\u00e1ginas cubiertas de tinta azul de borde a borde, sugiriendo el atlas de la inmensidad oce\u00e1nica, atlas que enriquece y vuelve sensible con las variantes tonales que los trazos dejan al secar. Su actitud es pertinente en la medida en que le devuelve al arte, sin ignorar que el concepto es la estructura que sostiene la propuesta, la sensualidad perdida desde C\u00e9zanne y la aparici\u00f3n del puntillismo a fines del siglo XIX. Porque en \u00falti- mas el esfuerzo del joven artista viajero adquiere sentido cuando junta las trascen- dentales nimiedades de Topograf\u00eda anecd\u00f3tica <\/em>y las coloca, en ordenado desorden, sobre la mesa que resume la memoria de lo sucedido en la aventura que lo llev\u00f3 a Cali, Buenaventura y Medell\u00edn para volver a Bogot\u00e1. Jaime Tarazona, 2008<\/p>\n De viaje por Bogot\u00e1, Echavarr\u00eda piensa y concluye que la sociedad no es inma- culada ni inocente como sus hitos escult\u00f3ricos nos inducen a creer. El piso de la historia est\u00e1 tachonado de decisiones y triunfos injustos o, cuando menos, dudo- sos. La ambici\u00f3n nos ha vuelto depredadores de nosotros mismos. El poder, como se ha venido ejerciendo entre nosotros, enceguece sin remedio. Grandes artistas han puesto su talento al servicio de perpetuar, en monumentos de grandes dimen- siones, las gestas de los h\u00e9roes patrios. Trat\u00e1ndose de h\u00e9roes, dicho sea en el sentido tradicional del t\u00e9rmino, los vencidos debieron ser personajes inicuos, atrabiliarios y tir\u00e1nicos, pero todos sabemos que entre los ca\u00eddos hay m\u00e1s de un inocente.<\/p>\n \u00bfQu\u00e9 se puede decir de la acci\u00f3n criminal de los violentos de todos los pelajes? Ah\u00ed tenemos para atestiguarlo los infantes abatidos por Herodes, los ap\u00f3statas, blasfemos, infieles e impenitentes quemados por la Inquisici\u00f3n, los pogroms <\/em>de los nazis contra los jud\u00edos, los perseguidos pol\u00edticos exterminados por Stalin y los negros linchados por el Ku Klux Klan. Est\u00e1 tambi\u00e9n el caso de los desaparecidos de Soacha, al sur de Bogot\u00e1, en 2008, o el de los islamistas acusados de terroristas y encarcelados en la base militar que los Estados Unidos han establecido en Guan- t\u00e1namo. Estos \u00faltimos tienen al menos la suerte de estar vivos (no olvidemos sin embargo que algunos se han suicidado), ya que los muchachos de Soacha fueron abaleados a mansalva por miembros del ej\u00e9rcito colombiano y presentados luego como guerrilleros ca\u00eddos en combate para reclamar condecoraciones y ascensos. S\u00ed, son muchos los que han perecido en las guerras declaradas y no declaradas que han azotado al mundo desde el d\u00eda en que, seg\u00fan cuenta la tradici\u00f3n judeocristia- na, Ca\u00edn cometi\u00f3 el primer asesinato de la historia.<\/p>\n La iron\u00eda es un recurso expedito para recordar cualquier iniquidad. La iron\u00eda permite afirmar algo que, teniendo en cuenta el contexto y el tono, sugiere exacta- mente lo opuesto. Los monumentos p\u00fablicos est\u00e1n destinados a conmemorar los instantes grandiosos de un pueblo, no importa si heroicos o pat\u00e9ticos. La entereza del m\u00e1rtir de la Patria que el enemigo aniquil\u00f3 nos merece respeto, un tipo de ve- neraci\u00f3n laica que, seg\u00fan nos ense\u00f1aron en la escuela primaria, debemos asumir con fervor. \u00bfY la entereza de la v\u00edctima inocente y an\u00f3nima que muri\u00f3 por nada, ya que era ajena al conflicto y no quer\u00eda sino vivir? \u00bfY su inconmensurable terror? S\u00f3lo la iron\u00eda puede dar cuenta de lo que pudo vivir el adulto o el ni\u00f1o atropellado en nombre de una causa equis, no importa lo justa que \u00e9sta haya sido.<\/p>\n Juan Manuel Echavarr\u00eda Monumentos Plaza de Bol\u00edvar,2008, Imagen tomada de: jmechavarria.com<\/em><\/p>\n Y es con iron\u00eda, en efecto, que Echavarr\u00eda ha recorrido Bogot\u00e1 y ha escogido ciertos sitios para implantar sus monumentos macabros. No son esculturas que alaguen el ojo. Tampoco objetos escult\u00f3ricos bonitos. Ni siquiera estructuras ar- quitect\u00f3nicas m\u00e1s o menos felices. Las soluciones convencionales no le interesan al artista. Por eso son amasijos, simples amasijos. No es otra la palabra que puede describirlos. Son amasijos de partes desmembradas del cuerpo humano, partes (o tal vez trozos, o tal vez presas) cuya identificaci\u00f3n es apenas discernible. Super- puestos y entreverados, distinguimos un brazo aqu\u00ed, un gl\u00fateo all\u00e1, una cabeza, una pierna, algo que podr\u00eda ser un torso.<\/p>\n Los espacios escogidos para implantar esos amasijos macabros no son arbi- trarios. En la serie exhibida en 2008 en la Galer\u00eda Sextante de Bogot\u00e1, el artista intervino fotos de cinco sitios importantes de la capital colombiana: la plaza de Bol\u00edvar, la plaza de Banderas, el parque Nacional, el parque lineal El Virrey y la plazoleta que bordea el edificio de la plaza de toros de Santamar\u00eda. No son esco- gencias libradas al azar, ya que hay una intenci\u00f3n simb\u00f3lica clara y precisa. En el primer caso, el amasijo de Echavarr\u00eda reemplaza la estatua del Libertador Sim\u00f3n Bol\u00edvar, en el segundo la gigantesca asta de bandera situada al centro de un c\u00edr- culo de astas de menor tama\u00f1o y en el tercero la efigie de Rafael Uribe Uribe, un pol\u00edtico colombiano de calado popular que muri\u00f3 asesinado en 1914. En los otros dos casos hay una especie de esguince, oportuno en cuanto evita la repetici\u00f3n de la receta. El parque El Virrey est\u00e1 situado en un barrio de estrato alto, as\u00ed que es un paseo frecuentado por gentes elegantes y ricas, llamadas \u201cde bien\u201d, cuya tranquili- dad el artista pretende perturbar sin piedad, mientras que el \u00faltimo de los monu- mentos que he mencionado ha sido pensado en contrapunto con la soberbia cons- trucci\u00f3n de ladrillo que se alza detr\u00e1s, en cuya arena se realizan faenas sangrientas que han consagrado a muy aplaudidos y muy admirados matadores profesionales.<\/p>\n El signo de esta obra de Echavarr\u00eda es la muerte perpetrada en masacres san- grientas. Dado el giro que \u00e9l le da al asunto, no se trata de la muerte natural sino \u00bfHa concebido Juan Manuel Echavarr\u00eda un nuevo tipo de monumento funerario? La respuesta es negativa. Lo que vemos en sus fotos se asemeja a dep\u00f3sitos foren- ses que est\u00e1n a la espera de investigaci\u00f3n por parte de un fiscal cojonudo, un fiscal que sepa \u2014como \u00e9l\u2014 viajar por la Naci\u00f3n y su historia. vii<\/strong> A G\u00f3mezbarros no le interesa el edificio en s\u00ed mismo sino lo que \u00e9ste simboli- za de acuerdo con la funci\u00f3n que le ha sido asignada. \u00bfAl servicio de qu\u00e9 o de qui\u00e9- nes operan las actividades que all\u00ed se desarrollan? La respuesta puede determinar y ampliar, seg\u00fan los casos, la gama de significados que el artista pretende o puede abarcar con su obra. Pero cualquiera que sea su posici\u00f3n en la gama, el significa- do est\u00e1 ligado a una insatisfacci\u00f3n, o a una decepci\u00f3n colectiva, o a una carencia inaudita. El llamado tercer mundo vive realidades en las que la opulencia y la miseria conviven hombro a hombro, como conviven la autosuficiencia y la orfan- dad social, la alta tecnolog\u00eda y la falta de servicios b\u00e1sicos, la satisfacci\u00f3n plena y la ilusi\u00f3n postergada para siempre, el oro y la inmundicia. \u00c9sa es la materia prima de un artista como G\u00f3mezbarros, testigo de un momento hist\u00f3rico en el que la conciencia individual se abre a anhelos que los tiempos que corren se empe\u00f1an en no satisfacer con justicia.<\/p>\n Porque es la instituci\u00f3n, no el edificio, lo que en el fondo cuenta. Como las instituciones van variando, el proyecto del artista es ambicioso y por lo tanto abarcador. Consiste, como idea general, en instalar sus hormigas gigantescas en edificios importantes de las ciudades que acogen el proyecto, cuatro hasta el a\u00f1o 2011. El cord\u00f3n umbilical que determina la importancia y la significaci\u00f3n de la acci\u00f3n viajera ha tenido, como simb\u00f3lico punto de partida, a la ciudad de San- ta Marta en Colombia, la fundaci\u00f3n espa\u00f1ola m\u00e1s antigua de Am\u00e9rica del Sur, de donde es oriundo el artista. All\u00ed instal\u00f3, en julio de 2008, sus mil hormigas. El lugar escogido fue la Quinta de San Pedro Alejandrino, donde Sim\u00f3n Bol\u00edvar muri\u00f3 en 1830. Originalmente una hacienda, el sitio es hoy un parque muy bello que contiene el museo hist\u00f3rico en honor del Libertador, el Altar de la Patria y el Museo Bolivariano de Arte Contempor\u00e1neo. El ambiente es apacible y el conjunto imponente gracias a la vitalidad de sus \u00e1rboles a\u00f1osos.<\/p>\n Invitado por el museo de arte a exponer en sus galer\u00edas, G\u00f3mezbarros escogi\u00f3 montar sus elementos simb\u00f3licos en el edificio neocl\u00e1sico del Altar de la Patria, sitio a reverenciar por representar los valores republicanos y democr\u00e1ticos del fundador de varias naciones. S\u00f3lo que el concepto de Altar conmemorativo choca, en su respetable idealismo, con las verdades de una realidad pol\u00edtica que debemos irrespetar, rechazar y modificar para que un d\u00eda se ajuste al ideal traicionado. Se trata de irrespetar, rechazar y modificar con ingenio, por medios pac\u00edficos, porque el desesperado impulso de recurrir a la violencia ya fue puesto en pr\u00e1ctica y fraca- s\u00f3 estruendosamente. Las intervenciones de G\u00f3mezbarros ponen de presente esta nueva b\u00fasqueda, que \u00e9l propone sea de todos y no de unos pocos, de all\u00ed la gran escala de las obras que ejecuta. Esa escala permite que la obra vaya directamente al p\u00fablico, como hace Christo, en lugar de que el p\u00fablico vaya a la obra. El hormi- gueo comienza en el exterior del edificio emblem\u00e1tico escogido, as\u00ed que se puede apreciar desde la distancia sin tener que penetrar recinto alguno.<\/p>\n
\nii<\/strong>
\nEl artista viajero de hoy no enfrenta, como el de hace siglo y medio, peligros ex- tremos y potencialmente mortales. Transportarnos, para nosotros, es una cuesti\u00f3n de motores movidos con combustibles de alto octanaje que hacen deslizar, rodar o volar una cabina de pasajeros en la que, sentados c\u00f3modamente, podemos escribir, leer, comer, dormir y hasta ver una mala pel\u00edcula. A lomo de caballo o a lomo de hombre, andando por trochas y caminos dif\u00edciles, Church no pod\u00eda escribir, ni leer, ni dormir, mucho menos dibujar. La consideraci\u00f3n viene a cuento para plantear que viajar se ha vuelto tan rutinario, f\u00e1cil y costoso, que para viajar ya no hay que viajar.
\nLa tesis de estas p\u00e1ginas es que el artista viajero de hoy resulta ser aquel que sabe mirar a su alrededor y sabe usar su saber. Para ser un artista viajero no hay que ir a pintar la fachada de Notre Dame de Par\u00eds, ni los palacetes que bordean los canales de Venecia, ni las callejuelas estrechas bordeadas de edificaciones blancas de una ciudad marroqu\u00ed. Si el artista viajero es el que revela lo nuevo y distinto de un entorno determinado, independientemente del siglo y del lugar del mun- do que se visite, viajeros son Juan Manuel Echavarr\u00eda (nacido en 1947), Rafael G\u00f3mezbarros (1972), Jaime Tarazona (1973), Pablo Adarme (1976), Mateo L\u00f3pez (1978) y M\u00e1ximo Fl\u00f3rez (1979), artistas que escudri\u00f1an el h\u00e1bitat imbuidos de una actitud an\u00edmica, conceptual o ideol\u00f3gica que se considerar\u00e1 a continuaci\u00f3n.
\nComencemos por decir que son seis miradas distintas que, precisamente por ser distintas, ofrecen la posibilidad de ser estudiadas para elaborar o inventar muchas otras miradas. Es justamente \u00e9sto lo que incita a analizarlas. Cu\u00e1n lejos estamos de los impresionistas franceses y, a la larga, cu\u00e1n cerca tambi\u00e9n. Ninguno de los cinco pinta, as\u00ed que si se menciona a los impresionistas franceses es porque ellos supieron, dentro del concepto com\u00fan que manejaron, ser distintos de sus prede- cesores, cada uno de ellos con su estilo propio. Recordemos que la palabra estilo se usaba entonces para indicar que una obra ten\u00eda fuerza y personalidad. Hablar de estilo, hoy, no tiene ninguna relevancia. La relevancia la da el concepto y es el concepto el que une a los seis colombianos mencionados .
\nLos seis, en efecto, tienen su particular manera de explorar el entorno. Y su manera de comunicar lo que cada uno piensa de ese entorno. La clave est\u00e1 en el pensar. Pensar es una actividad din\u00e1mica en la medida en que modifica, agrega o sustrae determinadas nociones. La emoci\u00f3n sucumbe ante la noci\u00f3n que define el eje de la acci\u00f3n a cumplir, pero no desaparece por completo. Usted ve algo y piensa algo de eso que est\u00e1 viendo para poder proceder en consecuencia. En los seis artistas colombianos de este ensayo descubrimos que lo primordial es lo que piensan, raz\u00f3n por la cual no pueden ocultar sus opiniones al asumir o intervenir lo que ven. Por eso se mencion\u00f3 antes que en ellos hab\u00eda una actitud an\u00edmica, conceptual e ideol\u00f3gica que es preciso analizar. Para comprenderlos basta ver las im\u00e1genes que han elaborado. Las im\u00e1genes, s\u00ed, porque hay im\u00e1genes. Im\u00e1genes que por el hecho de estar bien estructuradas son fuertes e ineludibles.<\/p>\n
\nComencemos con Pablo Adarme. Su mundo es el de la reposter\u00eda. \u00bfTiene sentido que as\u00ed sea? \u00bfSe trata acaso de una salida m\u00e1s o menos original y m\u00e1s o menos inte- ligente, pero sin ninguna relevancia? La superficialidad mata indefectiblemente las obras basadas en la simple ocurrencia, por lo que habr\u00eda que ver si Adarme es un artista de ocurrencias y no de trascendencia. Para poder definirlo se debe precisar que Adarme fue invitado en 2001 a participar en la Bienal de Venecia, realizada en Bogot\u00e1 en el barrio del mismo nombre, que ese a\u00f1o ten\u00eda por tema Arte y gastronom\u00eda<\/em>. La Bienal ha procurado siempre que los artistas conciban obras especialmente para el evento y que \u00e9stas est\u00e9n ligadas, de alg\u00fan modo, a las rea- lidades que experimenta la comunidad. Acatando la modalidad de participaci\u00f3n, el artista recorri\u00f3 el barrio, tom\u00f3 fotograf\u00edas de su arquitectura m\u00e1s caracter\u00edstica y, con el \u00e1nimo de representarla, realiz\u00f3 maquetas con los materiales y las t\u00e9cnicas del repostero. El resultado obtenido es similar al de los modelos que con la apa- riencia de pasteles se exhiben al p\u00fablico en las pasteler\u00edas. Adarme las titul\u00f3 Exteriores dom\u00e9sticos.<\/em><\/p>\n![\"\"](\"http:\/\/premionalcritica.uniandes.edu.co\/wp-content\/uploads\/Image_001.jpg\" "\\"Image_001\\"")
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\nObs\u00e9rvese que el artista trabaja como un naturalista, reproduciendo lo que el ojo ve. S\u00f3lo que no usa \u00f3leo, pinceles y lienzo, sino bizcocho adornado con cremas al gusto, mas no al gusto en lo que respecta al sabor, sino al gusto en lo que respec- ta al color. Es el color el que le da su sentido a los elementos del paisaje urbano que han atra\u00eddo la mirada de Adarme. Porque estamos, en verdad, ante un paisajista urbano de mirada aguda y humor rampante. Pocas veces se juntan el paisaje y el humor. El de Adarme es un humor glot\u00f3n que exalta y al mismo tiempo ironiza ciertas particularidades de la arquitectura popular.
\nNo perdamos de vista que el artista viaja por su ciudad, que en este caso es Bogot\u00e1, en busca del detalle que cautiva. Hay barrios que est\u00e1n hechos de casas que si bien son convencionales y modestas por dentro, por fuera intentan hacer gala de imaginaci\u00f3n y riqueza. La imaginaci\u00f3n se manifiesta en arreglos decorati- vos fastuosos y al mismo tiempo precisos. Rombos, cuadrados, tri\u00e1ngulos y c\u00edrcu- los, cuando no arpas, valvas y otros motivos figurativos, aparecen en cenefas y re- lieves destinados a realzar fachadas, puertas, ventanas y verjas. La ornamentaci\u00f3n es un fest\u00edn en la imaginaci\u00f3n del arquitecto popular, en general un alba\u00f1il o un maestro de obra que enriquece su decoraci\u00f3n con colores llamativos, carnavales- cos a veces, yuxtapuestos plano por plano con un desenfado sin l\u00edmites.<\/p>\n
\niv<\/strong>
\nMateo L\u00f3pez se comporta como el viajero tradicional, es decir que toma camino y se desplaza con el prop\u00f3sito de ollar otras tierras. \u00bfVa L\u00f3pez en busca de lo des- conocido como Mark y como Church? Ya lo veremos. Para preparar la exposici\u00f3n que hizo en Bogot\u00e1 en 2008 le toc\u00f3 recorrer, en motocicleta, un circuito triangular que desde Bogot\u00e1 lo llev\u00f3 a Cali, al puerto de Buenaventura y a Medell\u00edn para vol- ver desde all\u00ed al punto de partida. Viaj\u00f3 2.153 kil\u00f3metros a 60 kil\u00f3metros por hora con su taller port\u00e1til. El medio de locomoci\u00f3n utilizado le permit\u00eda detenerse con facilidad en los lugares que llamaban su atenci\u00f3n, apartarse de la ruta y realizar decenas de apuntes. En el recorrido baj\u00f3 una cordillera, subi\u00f3 otra y descendi\u00f3 por \u00e9sta para poder remontar la tercera cordillera y llegar al mar. Entre las tres codilleras hall\u00f3 el r\u00edo Magdalena y luego el r\u00edo Cauca, o sea que se columpi\u00f3 ba- jando de la zona fr\u00eda a la zona t\u00f3rrida y, subi\u00f3 de \u00e9sta a la zona templada para ir a respirar el aire helado del p\u00e1ramo. Lo hizo pasando por ciudades y pueblos, en algunos de los cuales pernoct\u00f3. Lo que le interes\u00f3 qued\u00f3 registrado en su bit\u00e1cora, una combinaci\u00f3n de fotograf\u00edas, textos y dibujos, algunos de ellos destinados a ser reelaborados con toda calma en su taller. As\u00ed pues, podemos afirmar que Mateo L\u00f3pez ha trabajado como nuestro admirado Frederic Church.<\/p>\n
\nLa obsesi\u00f3n taxon\u00f3mica, clave a la hora de registrar las vivencias de la ruta, co- menz\u00f3 con los dibujos de la Vespa que el artista condujo a lo largo del viaje. Foto- graf\u00edas y dibujos nos muestran la moto en las diversas localidades recorridas, como diciendo \u201cpor aqu\u00ed pas\u00e9 yo\u201d. La objetivaci\u00f3n del medio de transporte alcanz\u00f3 su cumbre con los 61 dibujos de sus piezas mec\u00e1nicas, desplegadas en conjuntos que recuerdan las p\u00e1ginas de un manual de ingenier\u00eda. L\u00f3pez predetermin\u00f3 as\u00ed la base de su territorio po\u00e9tico, que podemos asociar al acto de mirarnos los pies con un te- lescopio. En efecto, como lo revela el autorretrato en el que el artista fija la vista en el suelo y no en el horizonte, su mirada estuvo dirigida casi siempre a lo cercano y no a lo lejano. De masa grande o peque\u00f1a, lo nimio descuella ampliamente, apabullan- do lo excepcional o grandioso. Por eso dibuj\u00f3 con calidad de mapa impreso la ruta seguida y traz\u00f3 el corte de la carretera transitada indicando las cotas de altura. El mapa y el perfil remiten al mundo exterior. En el polo opuesto, al exhibir la obra, no olvid\u00f3 mostrarle al p\u00fablico sus instrumentos de trabajo: c\u00e1mara fotogr\u00e1fica, l\u00e1pices, libretas, reglas, escuadras, rollos de cinta pegante, borradores e incluso los desperdi- cios de los materiales utilizados en el proceso de ejecuci\u00f3n de la obra.<\/p>\n![\"\"](\"http:\/\/premionalcritica.uniandes.edu.co\/wp-content\/uploads\/Image_002.jpg\" "\\"Image_002\\"")
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\nEl artista ve las monta\u00f1as y las representa, ve un pastizal y lo representa, pero no del modo tradicional sino con el bistur\u00ed que corta el papel para luego plegar los cortes y revelar el modelo (l\u00e9ase el paisaje) en sus tres dimensiones. Mateo L\u00f3pez estudi\u00f3 arquitectura, de modo que aprendi\u00f3 a trazar planos y construir maque- tas. Luego estudi\u00f3 artes, as\u00ed que complement\u00f3 sus estudios anteriores para poder hacer lo otro. La confluencia de las dos disciplinas le ense\u00f1\u00f3 a ser un trabajador manual capaz de imitar cualquier cosa. Si en determinado momento la c\u00e1mara fo- togr\u00e1fica que llevaba terciada al pecho acapar\u00f3 la atenci\u00f3n de su mirada telesc\u00f3pi- ca, resulta l\u00f3gico que haya decidido representarla en todos sus detalles cortando, doblando, plegando y pegando un cart\u00f3n que pint\u00f3 y arm\u00f3 para poder incorporar la r\u00e9plica de su Dirkon al inventario de objetos asociados al viaje del artista.<\/p>\n
\nUna obra taxon\u00f3mica como \u00e9sta, acertadamente titulada Topograf\u00eda anec- d\u00f3tica, <\/em>s\u00f3lo es abarcable por el comentarista si su texto sugiere el inventario. El p\u00e1rrafo anterior puede resultar fatigante por cuanto es una enumeraci\u00f3n fr\u00eda y vanamente descriptiva, pero sobre todo porque no alcanza a traslucir en su pleni- tud el humor que respira la obra. A ese humor no es ajena la escogencia de todos y cada uno de los motivos considerados, ni la importancia que \u00e9stos adquieren en su nimiedad gracias al dibujo o al corte virtuoso. Seg\u00fan lo que mejor le convenga, L\u00f3pez va del trompe-l\u2019oeil <\/em>a la sugerencia sint\u00e9tica. Incluso parodia, con su trazo magistral, los sistemas de reproducci\u00f3n gr\u00e1fica mecanizada del sector industrial. En este sentido, cuando corta en el papel un pastizal, los cortes son tan precisos que parecen hechos con troquel. El modelo, el tema y la po\u00e9tica tienen un aliado en los materiales y los instrumentos utilizados, lo que hace consciente al especta- dor del modo en el que ha sido elaborada o construida cada imagen. Si los concep- tualistas se dedicaron a resaltar la idea, Mateo L\u00f3pez se ha dedicado a resaltar el oficio manual inherente a la obra de arte.<\/p>\n
\nHace cinco siglos, cuando Col\u00f3n abri\u00f3 la era de los grandes navegantes alre- dedor del mundo, los exploradores sol\u00edan volver a casa cargados de objetos ex\u00f3ti- cos que presentaban como pruebas de lo que la ruta les hab\u00eda deparado. Hijo de la revoluci\u00f3n industrial, el turista de hoy retorna con las fotos de su recorrido. Mateo L\u00f3pez termin\u00f3 su circuito en moto con la maleta cargada de sugerencias, listo a empu\u00f1ar sus instrumentos para volcar lo que vio en papeles, cartulinas y cartones tratados con una sorprendente variedad de t\u00e9cnicas. Lo gui\u00f3 siempre el prop\u00f3sito de dar cuenta de lo que ocurr\u00eda dentro de \u00e9l y no por fuera de \u00e9l. Porque finalmente, considerados los detalles de Topograf\u00eda anecd\u00f3tica, <\/em>la obra revela poco de los sitios visitados y mucho de los peque\u00f1os incidentes que conmovieron al viajero. Pero admitamos una cosa, \u00bfqu\u00e9 pod\u00eda revelar de nuevo si gracias a la te- levisi\u00f3n y a la internet ya conocemos todo o casi todo de los lugares que sali\u00f3 a recorrer, incluso si jam\u00e1s hemos estado all\u00ed? La clave del viajero de hoy no est\u00e1 en el suvenir que cumplido su periplo trae de regalo, sino en la vivencia que kil\u00f3- metro a kil\u00f3metro enriqueci\u00f3 su alma. Es precisamente esto lo que Mateo L\u00f3pez ha querido revelarnos con humor y con maestr\u00eda con la serie que complet\u00f3, como Church, al volver de su viaje.<\/p>\n
\nv<\/strong>
\nLas propuestas de Juan Manuel Echavarr\u00eda, Rafael G\u00f3mezbarros y Jaime Tarazona se hermanan en tanto quelos tres se desplazan y escogen sitios que trabajan para materializar un comentario en el que el sarcasmo es el elemento fundamental de la operaci\u00f3n. En Colombia la situaci\u00f3n pol\u00edtica y la de orden p\u00fablico no incitan a la satisfacci\u00f3n ni a la sonrisa. La incertidumbre acosa. El pesimismo ronda las concien- cias porque m\u00e1s all\u00e1 del pesimismo reina el pesimismo mismo. Tambi\u00e9n reina m\u00e1s ac\u00e1. Sin embargo, para suerte de nuestra salud mental, la iron\u00eda estabiliza y salva.
\nAhora bien, el paisaje contempor\u00e1neo no es el id\u00edlico que pintara el holand\u00e9s Ruysdale en el siglo XVII. En la ciudad y el campo, con excepci\u00f3n de los sitios verdaderamente apartados, el espacio est\u00e1 plagado de avisos comerciales. El gran aviso de gran dise\u00f1o de la gran marca se combina en carreteras y pueblos con el aviso improvisado y primitivo del artesano local, del tendero local o del cocinero local. Esos letreros hacen parte del paisaje como el \u00e1rbol, la cadena de monta\u00f1as, el valle y el rancho que vemos fugazmente por la ventanilla del veh\u00edculo en que nos movemos. Si el paisajista tradicional se fijaba en el panorama que la naturale- za le ofrec\u00eda, Jaime Tarazona se fija en los avisos comerciales que marcan, alteran y afectan los corredores viales que solemos transitar.
\n\u00bfPor qu\u00e9 preferir el \u00e1rbol florecido con sus luces y sus sombras en lugar de la se\u00f1al que se alza al borde de la carretera o de la calle invit\u00e1ndonos a comer un
\nplato t\u00edpico, a tomar una bebida refrescante o a saborear una fruta deliciosa? Las dos opciones son v\u00e1lidas. Un paisaje, en \u00faltimas, es el espacio abierto que el artista escoge representar, y Tarazona ha hecho sus escogencias personales. Al preferir los avisos, no los representa, \u00a1los copia! Copia textos que tienen la particularidad de ser ingenuos. A la par de la ingenuidad textual est\u00e1 la ingenuidad caligr\u00e1fica. Al fijarse en esos textos la mirada de Tarazona debe estar acompa\u00f1ada de una sonrisa parecida a la de Pablo Adarme cuando plasma las casas de reposter\u00eda que lleva al espacio expositivo. O quiz\u00e1s el autor de estas p\u00e1ginas est\u00e1 imaginando en ellos lo que en verdad ocurre en \u00e9l, dado que las obras de los dos artistas lo hacen sonre\u00edr.
\nEl procedimiento de Tarazona es sumamente simple. Su andar es el del artista viajero tradicional, s\u00f3lo que lee en vez de mirar y fotograf\u00eda en lugar de dibujar. Es esto, al menos, lo que deja ver con los avisos comerciales que reproduce y lue- go instala. Id\u00e9ntico al modelo, el material recogido es reelaborado y llevado a la sala de exposici\u00f3n, transform\u00e1ndose en la obra que el p\u00fablico apreci\u00f3 en 2005 en el Museo de Arte Moderno de Bucaramanga. Dicho \u00e9sto, hay que aclarar que el artista no redacta enunciados o propuestas, sino que los recoge y adapta a su ma- nera. Trabaja como si fuera el espejo a la orilla del camino que propusiera, para la literatura, Honor\u00e9 Balzac. Su abordaje se materializa en anuncios que resultan ser vistosos. \u201cSe vende leche de cabra\u201d, \u201cHermoso poso de ba\u00f1o\u201d, \u201cOjo, se recibe ase- rr\u00edn\u201d, \u201cCajas para tomate\u201d, \u201cGuarapo de ca\u00f1a frio. Jugo de uva\u201d, \u201cSe vende le\u00f1a\u201d, \u201cA 100 Tk5 pescado carnes pollo siga\u201d. Tales son algunas de las se\u00f1ales de Tarazona, en las que la ortograf\u00eda y la redacci\u00f3n son a veces tan esquivas como concreto y firme resulta ser el servicio o producto que se anuncia.
\nFotografiado in situ, <\/em>el aviso comercial de factura popular revela ingenio. Es el producto de una necesidad, no lo olvidemos. Detr\u00e1s de su elaboraci\u00f3n, como detr\u00e1s del dise\u00f1o de la casa confitada de Adarme, hay un artista menor que pien- sa como artista mayor y sabe lo que hace. Conoce de efectos visuales y de resul- tados, de formas y de colores, conocimiento que aplica a fondo y con discerni- miento. Podemos admitir que su discernimiento no es muy abarcador, pero de todos modos es discernimiento. A su turno Tarazona discierne lo discernido por otros y lo copia \u201ctal cual\u201d, en una reproducci\u00f3n facsimilar que \u00e9l recontextualiza apelando a un juego de combinaciones que desemboca en una totalidad nueva y distinta. El aviso in situ <\/em>no le basta. Tampoco el facsimilar del aviso a solas. Para lograr la totalidad necesita sumar: a) la fotograf\u00eda que nos muestra el aviso in situ; <\/em>b) el aviso a solas; c) el aviso instalado en la galer\u00eda entre macizos de vegetaci\u00f3n artificial; y d) el aviso desplegado de modo irreverente en edificios institucionales de gran jerarqu\u00eda.
\n\u201cOjo venta de carne el primo a 100 mts\u201d, \u201cSand\u00eda fr\u00eda\u201d, \u201cCaf\u00e9\u201d, \u201cSe vende vino de palma\u201d, nos informa la carretera que el artista evoca en la sala de exhibici\u00f3n. Pero ojo: no se trata de la carretera asfaltada de puentes, bermas y casas humildes en la orilla, sino de aquella que en ciertos lugares invita a consumir el producto de elaboraci\u00f3n local. Si la palabra paisaje deriva de pa\u00eds, el que ha atra\u00eddo la mirada de Tarazona nos remite a las regiones situadas al margen de los flujos econ\u00f3micos internacionales. Son las regiones que un d\u00eda, bajo el empuje de la era postindus- trial, van a cambiar su apariencia actual, como le sucediera a la naci\u00f3n aldeana que admiramos en las acuarelas de Edward Mark, borrada al irrumpir la moderni- dad industrial del siglo XX.
\nEn el momento en el que la computadora y la impresora parecen haber elimi- nado el aviso hecho con mano inexperta y actitud naif<\/em>, Tarazona viaja y lo rescata con humor para que la posteridad se divierta con el muro del Capitolio Nacional anunciando que all\u00ed se vende cuajada, con el de la Catedral Metropolitana anun- ciando que muy cerca, a 100 metros, tal vez detr\u00e1s del altar principal, se vende pescado, carne y pollo, y con el de un Palacio de Justicia convertido al parecer en tienda de abono para plantas \u2014vaya usted a saber qu\u00e9 clase de plantas\u2014. Tara- zona propone un intercambio de funciones y servicios para que esos sacrosantos lugares sean mucho m\u00e1s \u00fatiles para la sociedad. Al hacerlo proyecta en ellos lo que su conciencia le dicta. Su arte no est\u00e1 lejos del de Goya, Daumier, Heartfield, Grosz y Orozco. El arte destinado a complacer no es de su inter\u00e9s, en lo cual coin- cide muerto de la risa con las vanguardias hist\u00f3ricas.<\/p>\n
\nvi<\/strong>
\nJuan Manuel Echavarr\u00eda tambi\u00e9n coincide con las vanguardias hist\u00f3ricas en su rechazo de un arte decorativo apoyado en una est\u00e9tica para el regodeo de ce\u00f1udos arist\u00f3cratas. Entenderemos el sentido de su aporte si consideremos antes que los habitantes de las grandes ciudades solemos refugiarnos en los parques urbanos con el prop\u00f3sito de alejarnos del ruido, pasear y solazarnos buenamente. Lo hace- mos solos, con amigos o en familia. Caminamos, nos recostamos bajo un \u00e1rbol y nos entregamos a nosotros mismos para alejarnos del bullicio cotidiano de la metr\u00f3polis megamoderna. S\u00f3lo que la historia oficial nos acosa sin piedad. All\u00ed, en el parque, est\u00e1 el m\u00e1rmol que nos recuerda a un fundador; m\u00e1s all\u00e1 se alza la estatua ecuestre de un pr\u00f3cer secundario; cuando menos lo pensamos se nos aparece la imagen de la Virgen Mar\u00eda o la de un santo patrono, si no surge el monumento conmemora- tivo de cierta gesta heroica para concluir, tras bordear un cantero ornado de flores, con el busto de un poeta olvidado. La iconograf\u00eda de las iniquidades cometidas por el hombre a lo largo de los siglos no aparece nunca en estos recorridos escapistas. Todo es positivo y bueno en parques y plazas. Tal parecer\u00eda que la maldad no hace parte de la condici\u00f3n humana y que nuestras sociedades son pr\u00edstinas y ejemplares.<\/p>\n![\"\"](\"http:\/\/premionalcritica.uniandes.edu.co\/wp-content\/uploads\/Image_003.jpg\" "\\"Image_003\\"")
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\nde la muerte determinada por la historia. La persecuci\u00f3n y la voluntad de aniqui- lamiento que padecieron las v\u00edctimas son rasgos que se hacen patentes en el color entre ceniciento y terroso de los restos magnificados por el artista, que parecen reci\u00e9n exhumados de una fosa com\u00fan. Luego tenemos la composici\u00f3n c\u00f3nica, de arrume hecho al desgaire. Sucede que la necesidad pr\u00e1ctica de amontonar prima sobre la consideraci\u00f3n que merece todo difunto. Agreguemos a esto que es nota- ble, en las im\u00e1genes de Echavarr\u00eda, la impecabilidad de un contorno urbano ab- solutamente n\u00edtido que contrasta con el relativo desenfoque de los t\u00famulos mor- tuorios. El contorno edilicio remite al transcurrir de la vida presente y el t\u00famulo hurga en la tragedia derivada de sucesos pret\u00e9ritos.
\nEl photoshop <\/em>ha facilitado la tarea de crear estos monumentos virtuales. La n\u00ed- tidez resulta ser, en su esplendor, una calidad que el artista parece oponer a la opacidad de un pasado tan poco edificante que nos resulta impreciso y borroso. Al fin y al cabo, la memoria oficial de los pueblos no puede o no quiere admitir su responsabilidad en las tragedias que un d\u00eda justific\u00f3 o respald\u00f3 con su aplauso.<\/p>\n
\n<\/strong><\/p>\n
\nLa iron\u00eda tambi\u00e9n es la base creativa de Rafael G\u00f3mezbarros. Impresas en un libro o en un cat\u00e1logo, sus im\u00e1genes pueden pasar por ser virtuales. Pero no, son reales. Los edificios que vemos han sido intervenidos directamente por el artista, llenan- do sus fachadas y parte del interior con mil trescientas hormigas de un metro de largo cada una, ni una m\u00e1s ni una menos. Su obra sugiere un bullir de hormi- guero que no ocurre en cualquier tipo de edificaci\u00f3n, ya que G\u00f3mezbarros escoge construcciones emblem\u00e1ticas y cargadas de historia. Su estrategia recuerda la de Christo, aunque difiere de \u00e9sta en m\u00e1s de un aspecto.
\nCuando Christo empaca un edificio no cuestiona nada consubstancial al edifi- cio mismo; m\u00e1s bien lo resalta, lo pone en evidencia. En su caso la negaci\u00f3n afirma y, en algunas ocasiones, incluso confirma. \u00bfLlama la atenci\u00f3n sobre los problemas ambientales del respectivo lugar? En algunos casos s\u00ed. Christo es un optimista y debe alegrarnos que lo sea. Pertenece a un mundo en el que la democracia y la eficiencia ya han resuelto algunos problemas sociales b\u00e1sicos. No es lo que ha al- canzado la Colombia de G\u00f3mezbarros, un pa\u00eds que desde hace varias generaciones incita al descreimiento y al peor escepticismo. Por eso, al intervenir los edificios, el artista parece arrojar un enorme interrogante sobre ellos.<\/p>\n
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