Fortalecer la crítica

Una reacción frente a los ataques al arte contemporáneo en algunas publicaciones culturales colombianas.

Federico Guillermo

Ensayo largo

Es ya un hábito en algunas revistas culturales colombianas publicar artículos en los que se critica duramente el arte contemporáneo, en general, y a las instituciones del arte colombiano, en particular. Incluso hay algunos detractores reconocidos en la escena cultural colombiana, sobre todo escritores1. ¿Por qué estos intelectuales no expertos en arte han adoptado esta postura tan hostil hacia las artes visuales con- temporáneas, pero no es tan frecuente que se hable con esa rudeza y esa generali- dad sobre la música y el cine contemporáneos que tienen pretensiones artísticas? ¿Por qué los profanos en una disciplina se atreven a criticarla tan duramente y, en cambio, no lo hacen en otros campos en los que tampoco son especialistas? Enun- cio aquí algunas explicaciones que me parecen plausibles de estos fenómenos y que permiten, más que configurar una respuesta unitaria, hacer presente la com- plejidad de la relación del arte contemporáneo con el público culto.

La explicación más habitual que esgrimen artistas, críticos e historiadores de arte sobre esta actitud beligerante frente al arte contemporáneo apunta a la incomprensión profunda de la actividad artística actual por parte del público sen- sible y educado, pero no familiarizado a profundidad con el arte actual. Y esta in- comprensión puede provenir de un exceso de confianza de esas personas sensibles hacia su propio criterio, el cual puede ser muy estrecho. Muchos que alguna vez en su vida han disfrutado de una obra de arte creen saber todo lo necesario para en- juiciar todas las demás. Es frecuente asumir como criterio de jucio que si se tiene una experiencia semejante a la que se tuvo con esas primeras grandes obras, la que se tiene en frente es una auténtica obra de arte. Si, por el contario, no se siente lo mismo, no lo es. Y así, como las obras que la mayoría del público culto ha visto son obras del arte europeo y norteamericano clásico y moderno, y la experiencia susci- tada por ellas en cierto sentido es diferente a la que se proponen suscitar las obras de arte contemporáneo, el juicio sobre las actuales tiende a ser negativo. Se tolera que haya cambiado todo, menos el arte; se quiere que siga como era antes de 1970, cuando no antes de 1930, e incluso antes de 1910. En el lado opuesto, los artistas con- temporáneos se quejan de que sus temas, técnicas, medios de expresión e intencio- nes son tan complejas e interesantes como lo fueron en el pasado. Y sostienen que si el público variara su actitud, si viera sin intentar ver el pasado en lo que aparece aquí y ahora ante sus ojos, disfrutaría enormemente del talento de estos artistas y de sus creaciones. Adicionalmente, se tiende a olvidar que los cambios estructurales en todas las actividades humanas son de difícil comprensión, y mucho más cuando ellos involucran la sensibilidad.

Una segunda explicación “frecuentemente mencionada” es que el arte contem- poráneo, se dice, es mucho más exigente con el público de lo que lo fue en el pasado. El público, por otra parte, es mucho más perezoso y cómodo de lo que lo ha sido siempre porque está acostumbrado al Internet, a los videojuegos y a la Televisión, los cuales son mucho menos exigentes. La relación entre arte y público tiene que ser desastrosa en esas condiciones: lo que se juzga es muy complejo y el juez, indolente. Como consecuencia obvia el juicio es injusto; o aún peor, no se da juicio alguno porque el juez ni se ha percatado de que la cosa que ha de juzgar existe.

Aunque esta explicación encarna un problema de fondo, contiene una impor- tante cantidad de prejuicios que pueden ser cuestionados. No necesariamente el público educado con Internet y Televisión es menos educado y más perezoso. Al contrario, el público está muy instruido en temas de imagen y está acostumbrado, además, a interactuar con las imágenes. Es eso precisamente el tipo de interacción que tiene lugar con los videojuegos y el Internet. No es claro entonces que la ca- racterística definitoria de este público sea la ignorancia del lenguaje plástico o la pereza intelectual.

La afirmación de la poca preparación del público parece, sin embargo, dar en el blanco cuando destaca el hecho de que, en la actualidad, es muy frecuente ver
muchas imágenes, y muy rápido, no mirarlas atentamente, ni mucho menos que- darse mirando una sola detalladamente y, menos aún, sin acompañamiento de sonido. El que muchas de las imágenes del arte no sean espectaculares contrasta con que la instrucción plástica del público se produce, sobre todo, en la forma del entretenimiento y la transmisión utilitaria de información. No parece haber cabi- da para la activación de una actitud reflexiva frente a una imagen, en medio de un silencio real y mental. En otros términos, la experiencia habitual de la imagen es ruidosa y utilitaria. Aunque en teoría cualquiera podría disfrutar de contemplar una imagen en silencio, la mayoría de las personas no lo han hecho o ni siquiera se han planteado hacerlo. La gente, además, suele pensar que aquello que no hace para divertirse lo hace para informarse y aprender, y, en consecuencia, muchos, al ver que definitivamente el arte no les causa ninguna diversión, quieren encon- trarle un mensaje a como dé lugar o, por lo menos, sentirse conmovidos. Semejante actitud no permite ver nada más que una sosa máxima moral, o el fingimiento for- zado de un sentimiento y, en la mayoría de los casos, hay una íntima decepción.

De otra parte, tampoco es siempre cierto que todas las obras de arte contem- poráneo signifiquen un reto complejo para los espectadores. Hay obras de arte contemporáneas muy buenas que son muy sencillas y cuya apuesta no es propia- mente retar al público. Y es cierto que junto a esas obras se encuentran otras de mucho más difícil comprensión que también son realmente interesantes y atrevi- das. Sin embargo, el juicio de los espectadores sobre estas últimas obras raramente es positivo porque, mezclado con el arte comprometido y honesto, hay trabajos muy malos en los que se usa la dificultad y la incomprensión de la imagen para expresar mensajes obvios que se hacen pasar por verdades muy profundas, o imá- genes verdaderamente sin sentido en las que se juega a hacer pasar algo confuso por algo bueno.

Pienso, sin embargo, que estas importantes dificultades no son, en últimas, el problema de fondo en la relación entre el arte y el público contemporáneos. En mi opinión, la explicación de base está en que el arte como una causa de expe- riencias intelectuales y sensibles, suscitadas a través de diversos materiales como imágenes, sonidos, gestos, palabras y conceptos, ese mítico arte por el cual existen artistas, obras y público de arte, en nuestros días existe en todas partes y en ningu- na. La potencia del arte consiste en causar unas explosiones de sentido a partir de la equivocidad y riqueza de una infinita variedad de experiencias del mundo sensible. Por lo tanto, el arte no está ni primero ni únicamente en las obras de arte; nunca lo ha estado, pero ahora nos hemos hecho más conscientes de ello porque hemos explorado muchísimas posibilidades de expresión y seguiremos explorándolas indefinidamente. Hay posibles explosiones de sentido en todos los materiales y actividades al alcance del hombre. Eso no es un mal resultado; todo lo contrario, es fantástico, pero tiene consecuencias muy complicadas para la ins- titución del arte porque se hace muy difícil saber quiénes y por qué son artistas; quiénes y por qué son críticos; quiénes y por qué son sólo público, y quiénes no son ni público, la masa de los que se consideran a sí mismos insensibles, aquellos que suelen decir que “no saben de arte”.
Esta realidad, que el arte existe en todas partes y en ninguna, es la causa por la cual estamos todos tan confundidos. Y me parece que esa confusión es la principal razón por la que muchas personas se manifiestan en contra del arte contempo- ráneo. La gente quiere encontrar el arte en la forma de obras de arte, pero el arte, rico en sentidos y experiencias, muchas veces no tiene esa forma y, otras muchas, alguna cosa tiene la forma de una obra de arte, un cuadro, por ejemplo, pero no es arte; es decir, no tiene la riqueza de expresión y sentidos que anime esa cosa que quiere hacerse pasar por arte.

La gran cantidad de impostores de arte que se ven cotidianamente puede ha- cer dudar a alguien acerca de la presencia del arte en todas partes, pero la ubicui- dad del arte no es una teoría. Es un fenómeno visible que hay arte verdadero en muchas obras de arte y también en cosas que no son llamadas así: hay arte autén- tico que tiene la forma de algunos pocos productos de la moda, del diseño gráfico e industrial, de imágenes de la calle, de objetos artesanales, etc. Sin embargo, aun- que el arte pueda estar en todas partes, no todos son artistas. Ser artista implica un compromiso radical con la expresión artística y, si se trata de un artista plástico, con la expresión plástica; o sea, con comprender y poder hablar un lenguaje plás- tico en relación con las tradiciones artísticas. Para ser artista hay que saber de arte y saber hacer arte, las dos cosas. Saber de arte quiere decir haberse relacionado íntimamente con las formas y técnicas de expresión, y saber hacer arte significa alcanzar el dominio práctico de las técnicas de expresión dentro de la tradición plástica en la que se hace la obra. Y, además de estas dos cosas, se requiere tener un motivo de expresión, una inquietud intelectual, vital y plástica, que puede ser conocida o no por el mismo artista, pero que él está comprometido a investigar. La obra debe expresar estas tres cosas: madurez del saber artístico, dominio en la ejecución técnica y rigor en la investigación plástico-conceptual. El material con el que se puede hacer esto es el universo entero, sin limitación alguna, ni siquiera se tienen que usar cosas que existan. Por eso, porque se puede hacer arte con todo lo imaginable, es que algunas obras de arte pueden tener la forma de vestidos o de objetos artesanales; pero ni el diseño de moda ni la artesanía en sí mismas son artes, ni los diseñadores de moda ni los artesanos son artistas.

Con esto en mente se pueden hacer algunas aclaraciones importantes antes de seguir adelante. Hay arte en algunos objetos, pero no en la inmensa mayoría de objetos (llámense o no obras de arte) porque, por una u otra razón, falta la madu- rez artística o el dominio técnico o, lo que sucede con mayor frecuencia, falta el rigor de la investigación intelectual-plástica. Es decir, el arte puede estar en todas partes, pero en la realidad está en muy pocas partes, y hay muy pocos artistas, sin importar que se gradúen muchos al año en las facultades de arte. Es decir, muchos que se llaman artistas les falta mucho para serlo y sólo algunos, muy pocos, sean o no llamados artistas son, de todos modos, artistas, en virtud del rigor investigativo de su obra y del dominio de sus modos de expresión.
Segunda aclaración: para juzgar adecuadamente sobre arte hay que saber de arte en el sentido de poder comprender el lenguaje plástico-conceptual de la tra- dición en la cual se propone la obra. Esta afirmación es supremamente controver- sial y, por eso, vale la pena aclarar detalladamente su sentido. Alude, además, a la pregunta con la cual se inició este ensayo. En primer lugar, se está diciendo que hay juicios adecuados sobre arte, lo que implica que hay juicios inadecuados. Un juicio sobre arte es inadecuado cuando quien lo emite carece de la comprensión básica del lenguaje en el que está propuesta la obra. En el caso del arte actual, eso implica conocer y apreciar las diferentes formas de expresión contemporáneas, y no meramente haber ido a una exposición o haber hojeado un libro. La situación es comparable a juzgar si es buena o mala una novela en alemán sin saber alemán. Y así como no sería razonable juzgar esa novela con sólo una clase de alemán, tampoco se puede llegar a descalificar por completo una exposición porque no se entendieron unas obras que son las primeras de su tipo que una persona ha visto en toda su vida. Por supuesto que esa persona tiene derecho a que no le gusten, pero deberá admitir que su gusto es, en realidad, limitado. Eso no quiere decir, por otra parte, que todas las obras de arte contemporáneo sean inaccesibles al público sensible que no sabe sobre arte contemporáneo, aunque muchas sí lo son.

El arte, en ese sentido es, como sostienen muchos, elitista, mas no porque lo sea de suyo, como tampoco lo es el alemán, sino porque está condicionado por los
códigos de acceso que provienen de su tradición. Ahora bien, una vez se entiende el lenguaje en el que está propuesta la obra, es muy probable que haya desacuerdos so- bre la profundidad o el rigor de la investigación plástica y el juicio puede ser enton- ces negativo. Pero eso difiere de hacer crítica sin conocer las tradiciones artísticas y de descalificar con esa idea todo el mundo del arte contemporáneo. Es en eso en donde yo veo una diferencia en la actitud de los críticos sensibles respecto de la mú- sica. Aunque una gran cantidad de personas se aburren en un concierto de música contemporánea, no es tan frecuente que salgan a escribir un artículo en una revista despotricando de toda la música contemporánea. Y eso sucede, creo yo, porque aún se cree en que los músicos contemporáneos saben de música, pero ya no se cree que los artistas y los críticos sepan de arte, sino que se ha formado la imagen de que las instituciones del arte son un circo de charlatanes e ignorantes. Es obvio que en las artes plásticas hay muchos charlatanes. De pronto hay más impostores en este mundo que en otros, pero hay verdaderos artistas y también críticos, curadores e historiadores del arte que verdaderamente saben sobre arte y que pueden expresar claramente su saber.

Sin embargo, en este punto de la crítica aparece otra dificultad importante que tiene que ver con la pregunta que dio inicio a este ensayo: es muy difícil criticar en un medio que aparentemente acepta todo como igualmente válido y que tiende a preferir lo impactante a lo verdadero. Una obra espectacular y muy costosa puede ser muy mala, pero es muy difícil para un crítico tomar la palabra en contra de ella sin enfrentar terribles malentendidos y dificultades sociales y personales. Del mis- mo modo, una obra plástica incomprensible para la mayoría puede ser verdadera- mente buena. En este caso, el crítico, para valorarla honestamente, debe recurrir a lo que sabe, por lo cual parecerá erudito y pesado, además de que muchas veces se lo entenderá mal. Esos equívocos generan en el crítico un sentimiento de impotencia porque es más divertido leer textos de muy buenos escritores en los que se acaba con todo de un plumazo, con un estilo sarcástico y ágil, sin importar que lo que allí se diga sea exagerado o incluso falso. Además, recurrir a una sensación general de lo que pasó en una tarde es interesante y también mucho más fácil que ponerse a hacer distinciones sutiles y a mirar detalladamente las obras de diferentes artistas, los lenguajes en los se expresan, etc. Dicho de otra manera, para acabar con todo no se necesita saber mucho, pero para validar lo bueno y distinguirlo de lo malo sí que se necesita, además de que se requieren paciencia y coherencia para demorarse explicando por qué se piensa como se piensa.

Estas consideraciones podrían valer para un público culto no necesariamente colombiano; sin embargo, en la actitud de algunos de estos intelectuales críticos se puede ver, por el tono y el lenguaje que utilizan, algún encono con el arte con- temporáneo que se produce en Colombia2. ¿De dónde puede salir esta especie de rabia con las obras, los artistas, y las instituciones artísticas colombianas actuales? Al igual que antes ensayaré, brevemente y con el ánimo de debatir, algunas posibles respuestas. Para referirnos a algo más concreto, hablaré primero a partir de ejem- plos de la exhibición en Cartagena del último Salón Nacional de Artistas, para des- pués referirme al caso más general.

El aspecto que predominó en el Salón, en mi opinión, fue la confusión surgida del problema esencial de la idea de la ubicuidad del arte y la falta de una crítica que estableciera la diferencia entre la expresión plástica y el arte. Me explico. En efecto, como decía anteriormente, el arte puede estar en todas partes; pero eso no quiere decir que de hecho está en cualquier parte, se necesita la mediación del saber, del dominio técnico y de la investigación intelectual y plástica; eso es lo que hace que los artistas sean artistas. Muchas de las obras que se presentaron en el Salón bien pue- den llamarse “expresión plástica”. Por ejemplo, dibujos de niños y personas adultas afectadas por la violencia, pueden tener o no un valor terapéutico para remediar pro- blemas sociales y para expresar sentimientos dolorosos o alegres, etc. Sin embargo, no son obras de arte porque no dominan un lenguaje plástico ni han desarrollado ri- gurosamente una técnica de expresión plástica, ni mucho menos una investigación artística. Existe el malentendido de pensar que como ahora hay nuevas posibilidades técnicas, y son muchísimas, entonces no se necesita tener destreza. Eso, en mi con- cepto, es un error. El trabajo riguroso con el material sigue siendo tan importante como lo fue en el arte del Renacimiento, pero naturalmente no se hace de la misma manera porque han cambiado los medios y los propósitos del arte. Incluso los artis- tas que no hacen su obra con sus propias manos deben comprender los materiales y conocerlos en su dimensión plástica. Ahora bien, un artista puede usar como ma- terial los productos de esa expresión plástica espontánea que hacen las personas y a partir de allí hacer obras de arte. Muy bien, es posible, y quizás puedan hacerse muy buenas obras, pero lo que se hizo en algunas obras del Salón fue exponer los ejerci- cios de expresión plástica como si fueran obras de arte, sin que fuera visible el trabajo investigativo del artista y eso, con toda la razón, es una causa de descrédito.

En contraste, algunas obras del salón en las que se hace un trabajo de investi- gación de la artesanía como posible ocasión de expresión artística fueron mucho
más afortunadas, en la medida en que las obras no eran artesanías, aunque fueron hechas con materiales y técnicas artesanales. Aunque hay una relación que se puso de presente entre arte y artesanía, esencialmente en el dominio de la técnica dentro de una tradición, se hizo patente la diferencia entre las dos por la mediación en el arte de la investigación artística que es conceptual, pero también visual, plástica.

Otra fuente de confusión, surgida del mismo problema, fue el montaje del Sa- lón: se veían fotografías del registro de las actividades realizadas durante el evento, al lado de fotografías de las obras, y estas últimas, a su vez, al lado de las fotografías que pretendían ser, ellas mismas, obras. Todo parecía ser lo mismo y, desafortuna- damente, gracias a esa disposición, todo se confundió en una amalgama visual de la misma manera. Si todo se muestra mezclado, el juicio que se hace sobre lo visto tiende a hacerse, sin matices de diferenciación.

Un aspecto notorio del Salón, pero que no se refiere ya a la ubicuidad del arte, sino a una tendencia temática de varias de las obras presentadas, es la propensión a moralizar. No se puede negar que hay muchos temas para criticar en el mundo contemporáneo y que el arte cumple una función crítica, pero es bastante diferen- te a convertir el arte en la conciencia ética del mundo y a los artistas en predica- dores. Algunos artistas se han apropiado de las funciones de los sacerdotes, pero sin aceptar responsabilidad por ello. Quieren dar consejos sin ser consejeros. No quieren el mote de moralistas, y no quieren parecerlo, pero lo son; y es frecuen- te encontrar en las obras y en las fichas técnicas invitaciones a la reflexión a partir de lugares comunes como el rechazo a la violencia, al machismo y la defensa del medio ambiente. Esto no significa que el arte no se pueda ocupar de estos temas, o que estas no sean cuestiones importantes, pero sí despierta desconfianza todo aquel que se pone constantemente en el lugar de aleccionar sobre temas en los que ya todo el mundo ha sido aleccionado. Se corre el riesgo de insensibilizar al público sobre los temas en los que precisamente se quiere sensibilizarlo.

Sin embargo, el aspecto, a mi parecer, más notorio, que justifica las críticas más fuertes, es que allí no había una gran diversidad de los lenguajes plásticos e investigaciones plásticos que se trabajan actualmente en Colombia, sino que predominaron unas formas y lenguajes muy restringidos de la producción actual: las formas y lenguajes del arte comunitario. Así las cosas, el juicio negativo y en- conado es entendible en la medida en que, desde la institución misma del arte, el mensaje que se da es que se hace muy poco arte en Colombia, y que, además, no es muy bueno. Aunque eso en la realidad nacional sea falso y esos juicios ayuden a cimentar un malentendido creado por personas que saben poco, la crítica seria se tiene que quedarse en silencio porque la institución del arte no presenta una rea- lidad desde la sea posible dar la batalla. Aun así, el silencio de la crítica es culpo- so, dado que la pasividad contribuye a mantener un estado de cosas pernicioso y equivocado. Así como no se debe tolerar el arte impostor, tampoco se debe aceptar sin más una crítica cuya premisa es la ignorancia, ni mucho menos se debe decla- rar una guerra contra los curadores, como sugirieron algunos en el mismo Salón. Siempre debe haber alguien que elija lo que se debe exhibir y esa persona debe investigar cuidadosamente lo que se está produciendo a la luz de la tradición del arte. En otras palabras, el curador debe, a una misma vez, ser historiador y crítico del arte, y, en lugar de que los artistas destierren a los curadores, se deben estructu- rar las instituciones del arte desde el saber auténtico sobre la producción artística contemporánea y no desde las emociones, el mercado del arte o la política.

Las anotaciones aquí presentadas acerca de las dificultades de las relaciones en- tre el público y el arte en el mundo actual constituyen apenas un esbozo de la variedad de aspectos del problema y de su profundidad. Sin embargo, creo que se cumple con el propósito de acercarse a comprender las bases de lo que, opino, es más un malentendido que una dificultad insalvable. El público se puede educar para que disfrute del arte contemporáneo, pero no a costa de hacer una caricatura tosca de la naturaleza del arte. Por su parte, la institución del arte colombiano no debe sencillamente bajar la cabeza y aceptar todas las consecuencias de este malentendido, sino que debe fortalecer intensamente la crítica de arte para poder confiar en ella.

Notas

1 Los textos más discutidos se han publicado en la revista El Malpensante, cuyos fundador, Andrés Hoyos, y director, Mario Jursich, han publicado varios artículos cuestionando el arte contemporáneo en Colombia y sus instituciones: Jursich, Mario “Construyendo el nido. Algunas preguntas incómodas sobre el Salón Nacional de Artistas”. El Malpensante Marzo 2010; Hoyos, Andrés. “El arte y el recuerdo”. El Malpensante. Diciembre-enero 2008 y “Las artes plásticas en Colombia. Más menos que más”. El Malpensante Diciembre-febrero 2004. También cobró notoriedad la polémica que sostuvo, desde el diario El Espectador, el escritor Juan Carlos Botero con los editores de la Revista Arcadia a propósito del rechazo de Botero del arte conceptual (“La mayor estafa de la historia” El Espectador [Bogotá] 26 noviembre 2009 y “Arcadia, desatinada e intolerante” El Espectador [Bogotá] 10 diciembre de 2009).

2 Como ejemplo de ese desprecio cito la conclusión del artículo de Mario Jursich sobre el 42 Salón Nacional de Artistas: “¿Extrañará, pues, que ahora mismo el chiste más popular sobre el 42 Salón Nacional de Artistas diga que deberían cambiarle el nombre y bautizarlo “Construyendo el nido”? – ¿Como así? –pregunta uno. – Hombre, fácil: mitad paja, mitad mierda” (El Malpensante marzo 2010). Sin embargo, antes de hacer esta propuesta de rebautizar todo el Salón, Jursich ha dicho que escribió su artículo basado meramente en un volante que vio por casualidad mientras imprimía su revista, y no menciona haber ido en ningún momento al Salón. Tampoco se refiere propiamente a las obras sino de pasada a un par de ellas, para poner ejemplos de cuán ridícula puede ser la palabrería de artistas y críticos.