They don’t walk,

They just glide in and out of life

They never die,

They just go to sleep one day

David Bowie, The Sons of the Silent Age

I.

En diciembre de 1933, Minotaure1 publicó el foto ensayo de Brassai Esculturas involuntarias, seis fotografías de objetos y situaciones encontradas casualmente en la calle, seis capturas de actos inconscientes anónimos, seis tajadas de realidad; objeto surrealista, documento etnográfico e imagen fotográfica en todo caso. Cruce entre tridimensionalidad, temporalidad  y representación fotográfica; diálogo entre lo buscado, lo encontrado y lo incontrolado. 2

II.

En 1957, en su conferencia El acto creativo, Marcel Duchamp declara:

Todo parece indicar que el artista actúa como un ser-médium que, metido en el laberinto mas allá del tiempo y del espacio, intenta desembocar en un claro (…) Sé que esta afirmación no contará con la aprobación de muchos artistas que niegan ese papel de médium e insisten en la vigencia de su conciencia en el acto creativo, aún cuando la historia del arte haya establecido sistemáticamente las virtudes  de una obra de arte partiendo de consideraciones completamente ajenas a las explicaciones racionalizadas del artista.

III.

En 1963,  Duchamp es invitado por Walter Hopps a realizar una  retrospectiva en el Museo de Arte de Pasadena.3 Una semana después de la inauguración, el fotógrafo de Los Ángeles Julian Wasser organiza una sesión fotográfica con el artista. Wasser tuvo la idea de montar una partida de ajedrez frente a El gran vidrio para ser jugada por el artista y una mujer desnuda, Eve Babitz. La imagen daría pie a un sinfín de interpretaciones sobre su significado.4 Como telón de fondo, El gran vidrio –que, en palabras del propio artista, es un no-cuadro, un “retard”, “una manifestación inconclusa”, la representación de una serie de acciones maquínicas inservibles que giran alrededor del deseo sexual, donde la novia es el motor que funciona con el combustible del amor de los novios, amor alimentado por el gas y el agua.

IV.

Entre 1974 y 1975, Martha Rosler hace el foto ensayo The Bowery in Two Inadequate Descriptive Systems: 45 parejas de fotografías acompañadas de 45 páginas mecanografiadas de idénticas dimensiones dedicadas a cubrir lo que sucedía en esta marginal área de Manhattan donde vivían unos mendigos alcohólicos. Rosler no fotografía a ninguno de ellos; simplemente registra las calles, las esquinas, los rastros y los rasgos de una arquitectura desolada. Cada página mecanografiada contiene palabras que usan estas personas. The Bowery in Two Inadequate Descriptive Systems es un cuestionamiento a la imposibilidad que tiene la fotografía para captar las verdaderas dimensiones de la miseria, la imposibilidad de la representación frente a la magnitud de lo real.

En una de ellas se lee “Dead soldiers, dead marines” y la imagen es un acumulamiento de botellas vacías.5

V.

An alien nation in therapy

Sliding naked, anew

Like a bad tempered child

On the rain slicked streets

David Bowie,  Dead Man Walking

En el año 2008 Camilo Restrepo empezó a recolectar y a fotografiar en Medellín las pipas hechizas que usan los adictos al bazuco. Dice Restrepo:

Durante varios meses recolecté en tres de las más grandes “ollas” de Medellín alrededor de un centenar de pipas utilizadas para fumar bazuco: pipas construidas con objetos disímiles que fueron fabricados para realizar funciones que nada tienen que ver con el acto de fumar: lapiceros, marcadores, jeringas, ampolletas, tubos de PVC, pequeños contenedores plásticos, cauchos, bolsas, etc.…; pipas de diferentes estilos y tamaños que elaboran los mismos drogadictos o que compran en las “ollas” y a las que el uso y el abuso han terminado por personalizar y diferenciar aun más.6

La serie titulada Esto es una pipa7 hace explícita referencia a la obra de Magritte La traición de las imágenes (esto no es una pipa) de 1928-1929 y al ensayo Esto no es una pipa que a ella dedicara Michel Foucault  en el que el filósofo francés señala relaciones entre imágenes, palabras y objetos. Las imágenes de Restrepo despiertan interrogantes sobre los usos, las funciones, la artificialidad, el drama, la tragedia y la belleza que se mueven en el universo de estas pipas e indican, quizá, que el problema de las drogas –legales e ilegales- ha sido poco entendido más allá de los esquemas prohibicionistas. ¿Qué colectividad, qué deseos y qué fuerzas representa quien usa drogas?9

El usuario despliega  una subjetividad que no se deja alcanzar, un piloto de prueba que se sumerge en experiencias inéditas y que está en claro contraste con el esquema moralizante en el que prima el respeto a la individualidad. Todo esto para presentar una imagen última, tan abstracta como la droga misma, pues como afirma Derrida,

No hay droga «en la naturaleza». Pueden darse venenos «naturales» y también venenos naturalmente mortales, pero no lo son en cuanto drogas. Como el de toxicomanía, el concepto de droga supone una definición instituida, institucional: necesita una historia, una cultura, unas convenciones, evaluaciones, normas, todo un retículo de discursos entrecruzados, una retórica explícita o elíptica. Ciertamente regresaremos alrededor de esta dimensión retórica. Para la droga no se da una definición objetiva, científica, física (fisicalista), «naturalista» (o más bien esta definición puede ser «naturalista», si con eso se entiende).10

VI.

El cuerpo es una envoltura: sirve, pues, para contener lo que luego hay que desenvolver. El desenvolvimiento es interminable. El cuerpo finito contiene lo infinito, que no es ni alma ni espíritu, sino el desenvolvimiento del cuerpo.

Jean-Luc Nancy,  58 indicios sobre el cuerpo

En 2009, el alcalde de Medellín, Alonso Salazar prohíbe a las ferreterías y a otros negocios vender pegante a los menores e indigentes -en muchos casos ambas cosas-  en un intento de frenar el  uso y el abuso de este producto utilizado como paliativo del hambre. Se empieza entonces a regular su venta.  Ante esta medida, que intentó vigilar la venta de adhesivos como si fuesen un medicamento bajo control, los vendedores de drogas ilegales captan un enorme mercado y empiezan a vender en bolsas de plástico de 15×19 cm pequeñas dosis de pegante a 500 pesos.

Ante el drama  de ver niños caminando por la calle inhalando estas bolsas como  respiradores artificiales, Camilo Restrepo recopila más de 700 bolsas encontradas en la calle y empieza un meticuloso proceso de registro fotográfico de cada uno de estos residuos plásticos. El artista se mueve entre lo buscado, lo encontrado y lo incontrolado. Colocándoles sobre un fondo blanco a la misma distancia y con una iluminación idéntica, Restrepo construye un álbum taxonómico minimalista de fotografías de una serie de cuadrados negros arrugados que parecen mapas con todas sus irregularidades y torsiones, una especie de catalogo de productos industriales.11

Posteriormente, Restrepo diseñó un grupo de máquinas articuladas -botellas colgantes con dos hélices movidas por motores- que alternaban un ciclo de entrada y salida de aire. La obra se presentó en la galería Santa Fe en Bogotá en el contexto del Premio Luis Caballero.12 En la primera parte del ciclo, el aire era conducido hacia una bolsa negra idéntica a la del Sacol que tapaba la boca de la botella, mientras la otra punta –el fondo de la botella- estaba abierta para permitir la circulación del aire.  Las botellas se entrelazaban a través de un cableado eléctrico flotante, un entramado eléctrico que se asemejaba un sistema nervioso o circulatorio –una manifestación inconclusa, una representación de una serie de acciones maquínicas inservibles por fuera del circuito de sus mismos propósitos, tal vez como la máquina de la droga. Frente a ellas, las 600 fotografías enmarcadas, casi como un gigantesco papel de colgadura, constituyen entre sí un cruce entre la tridimensionalidad, la temporalidad  y la representación fotográfica.

Restrepo refleja otra faceta del problema de las drogas al mostrar la desprotección total de una comunidad errante que encuentra en un químico industrial el paliativo al hambre, el desespero y el desarraigo, y también da cuenta y testimonio de nuevo de la crueldad del gigantesco negocio de la droga y el rentable panóptico de paranoia y destrucción construido alrededor de la adicción.13

VII.

Shapes of things before my eyes,

Just teach me to despise

Will time make men more wise?

Here within my lonely frame,

My eyes just hurt my brain.

But will it seem the same?

The Yardbirds, Shapes of Things

Como El gran vidrio, Figuritas en el suelo es  un “retard”, una manifestación inconclusa,  una representación de una serie de acciones maquínicas inservibles que, a diferencia de la obra de Duchamp, no giran alrededor del deseo sexual sino de la angustia de la adicción química.  Como Rosler en The Bowery in Two Inadequate Descriptive Systems, Restrepo se encuentra frente a la imposibilidad que tiene la fotografía para captar las dimensiones de la miseria, a la complejidad de la representación de lo real. Esto no implica una contradicción con el uso y la finalidad que deducimos inicialmente de estas imágenes que parecen confirmar, siguiendo a Groys que “la diferencia entre lo vivo y lo artificial es exclusivamente una diferencia narrativa”.14

Figuritas en el suelo se enfrenta en nuestro contexto nacional actual, como lo haría Esto es una pipa,  a la problemática y extensamente cuestionada posición del artista frente a “lo político”,15 asunto casi omnipresente en nuestra literatura y nuestro cine actual.16 Pero conviene recordar que, más allá de la denuncia, Figuritas en el suelo se es un cuestionamiento de lo real y de su materialidad -su falta de claridad, su opacidad- como un intento de desembocar en un claro.