CONTEMPLACION RADICAL: CUANDO UNA COSA ES UNA COSA Y OTRA COSA

Introducción

En 1990, la artista colombiana María Teresa Hincapié ganó el primer premio en el XXXIII Salón Nacional de Artistas con su obra Una cosa es una cosa. En esta obra, la artista se dedicaba durante horas con una intención marcada a sacar cosas de su propia vida cotidiana que llevaba en bolsas y maletas, para colocarlas parsimoniosamente y en cierto orden ante la vista de los espectadores asistentes al espacio en donde se ejecutaba el performance. Viniendo del mundo del teatro, Hincapié cuestionaba con este performance la naturaleza de aquello que llamamos espectáculo. La artista performaba la vida cotidiana ante los ojos de los demás, usando simples movimientos corporales e imponiendo a esas cosas que sólo eran cosas un orden tan sencillo como deliberado, un orden que al mismo tiempo las separaba forzosamente de la esfera privada y las convertía en otras cosas.

Una cosa es una cosa  era un gesto, una acción que podía durar hasta doce horas mientras Hincapié discutía la separación que creemos necesaria entre la vida y el arte. Cada objeto de su casa que aparentemente no tenía el significado suficiente para ser un elemento escenográfico, cada objeto que en el espacio creado por ella era un elemento escenográfico, creaba una ambivalencia allí donde el significado no podía ir más allá de aquello tan íntimo que cada uno de nosotros sabe que existe en cada elemento de su casa. Al traer los objetos de la cotidianidad de su propio hogar a un espacio público en el que la gente podía observar un acto que hacía visibles a estos objetos, se hacía evidente la ritualidad impresa en cada cotidianidad  expectante que presenciaba la ajena “en escena”: la de la artista que, sacando la suya fuera de contexto, armaba una obra que no era una obra que si era obra, mal-parafraseando la conocida sentencia de Gertrude Stein.

Al ser testigo de su acto de larga duración, el público asistente se enfrentaba a una vida en la que todo está espectacularizado y desacralizado, y esta vida ponía en duda si ese pública resistía el no-espectáculo y no se resistía a ser conmovido por todo eso que se encuentra en su vida tan sólo para darle sentido. El tiempo y el espacio ordinarios recibían durante Una cosa es una cosa un nuevo orden y se situaban en ese sitio liminal  que Turner describía muy bien en su estudio seminal que está en la base de los estudios performativos: “Liminal entities are neither here nor there; they are betwixt and between the positions assigned and arrayed by law, custom, convention, and ceremonial” (79) 1. Es precisamente ese estado liminal, ese espacio en el que nos encontramos entre mundos, el que nos permite pensar la obra de arte junto con Arthur Danto como una convención que nos dice que algo es arte porque se nombra como obra de arte por determinadas instituciones (31), y por el artista mismo quien, claro está, la determina con su intención.

En efecto, en una obra de arte hay una transformación permanente de unas cosas en otras cosas debido a la intención. Las metáforas se desplazan en este reino de la ilusión que tanto ha preocupado a los filósofos, ejecutando transformaciones que no han hecho más que develar el sentido de las pretendidas verdades universales. Como artista que jugaba con estas ilusiones de verdad, al desplazar las cosas de su casa y ordenarlas en otro espacio Hincapié hacía visible la especulación, esto es la posibilidad de la metáfora que cambia el sentido de las cosas con simples desplazamientos semánticos. En este caso, el desplazamiento era de cosas aparentemente simples, no de palabras. Con ese sencillo gesto-acto, la artista complicaba una contemplación de lo cotidiano en sus espectadores. Igualmente, hacía visible la carga emocional y la posible historia con los que ella y cada uno de nosotros llena aquellas ‘simples cosas’ que son unos vacíos de sentido esperando la significación aleatoria que les otorga cada ser que los tiene o los cree poseer.

Al hacer de estas acciones que por cotidianas se hacen en invisibles un objeto de la intención e investigación artística, Hincapié desplegó una estrategia de disrupción de los sistemas de representación dominados por la cultura patriarcal (Forte, 1990 251), permitiendo así una radical contemplación que cuestiona lo asumido en una sociedad como ‘lo normal’. La repetición que convierte la cotidianidad en garante de verdades no cuestionadas se interrumpe por un momento, se rompe en la esperanza de ser suficiente. Aunque la intención de Hincapié  no es teatral  (Aguilar 2010), su acción performática convierte la vida privada en un espectáculo que al mismo tiempo no lo es para un público que paradójicamente parece no serlo mientras es omitido por la atención de la artista, quien le dedica todo su presente a cada objeto que toca, a cada objeto al que ella intenta devolver su sacralidad perdida en el día a día de la manipulación mecanizada. Como parte del largo ritual de Hincapié, el público se convierte en espectador de lo rutinario-ordinario de su propia vida cotidiana llena de objetos similares. Se  radicaliza así la percepción de la propia realidad como algo lleno de ideales y propósitos grandiosos e inalcanzables que trae consigo insoportables expectativas de una trascendencia ubicada más allá del presente ordinario y tenaz.

El ordenamiento intencional y pausado de las cosas simples que Hincapié hace sin recurrir a movimientos corporales por fuera de lo común nos dice que debemos tenerla en cuenta seriamente la vida en el hogar, es decir una vida centrada en el cuidado de las cosas, si la existencia ha de hacerse soportable. Dicho de otra manera, una existencia soportable ha de tomar conciencia de cada cosa sencilla y singular que forma parte del entorno diario.  En el performance, el tiempo pareciera detenerse o durar lo innecesario. Hincapié pareciera querer que pensemos en lo que, según nos advierte Colebrook, Nietzsche planteaba: debemos privilegiar cada instante de la vida en su singularidad pues la vida es una fuerza radical y violenta con la que sólo pueden encontrarse los  grandes espíritus, ya que el eterno retorno consiste en poder pensar la destrucción de todos los valores para que cada momento de la vida sea privilegiado como se merece (694).  María Teresa Hincapié no narra ni actúa cuando performa cuidadosa y pausadamente ante nuestra vista ese ritual público-privado en el que su cuerpo transforma las más simples cosas sin realmente decir nada más allá del acto de su manipulación con una intención concentrada. De ese modo Hincapié  permite lo que Deleuze llama una imagen-tiempo que a continuación exploraremos.

Performando una imagen directa del tiempo

Cuando Gilles Deleuze se dispone a explicar en un capítulo titulado “Mas allá de la imagen-movimiento” lo que él llama una imagen –tiempo como la  característica más sobresaliente del cine que se hace a partir de la Segunda Guerra Mundial, se refiere al crítico Barthelemy Amengual como aquel que produce una fórmula para entender el trabajo de Fellini: si se logran entender las películas de Fellini como imágenes-tiempo, ver una película puede convertirse en algo aún más real que  lo que aparentemente se está representando. Una película puede ser más real que nuestra propia vida y, a la vez, la vida cotidiana se puede identificar con lo espectacular porque “sin distinción mirantes-mirados, sin espectadores, sin salida, sin bastidores ni escenario…el cristal de Fellini no tiene fisura por la cual se podría o se debería salir para alcanzar la vida” (Deleuze 2004  123-4)

Como nos explica el filósofo francés en Cinema 1 y 2, en el cine de la imagen-tiempo las historias son narradas por los objetos y los paisajes que son vistos no sólo por  el público, sino por los actores. La imagen-tiempo tiene lugar porque no hay línea temática a seguir y, así, todo puede convertirse o transformarse en algo más. Esto se logra a través de lo que Deleuze denomina los  “falsos movimientos” de la dis-narrativa2 . Al igual que a través de signos ópticos y sonoros, los signos-tiempo llegan a reemplazar a los signos sensorio-motores que dominaban el sistema clásico en el cine. En ese nuevo cine, Deleuze encuentra una señal de estos signos-tiempo, una señal que nos ayuda a entender qué sucede en una obra/performance como la de Hincapié. El performance Una cosa es una cosa nos lleva como observadores de un acto que se ha separado de la realidad cotidiana, pero que al mismo tiempo nos la señala contundentemente, a darnos cuenta de que estamos ante una imagen-tiempo: una imagen que se crea cuando no se narra.

En general, para Deleuze el cine es tiempo, es la duración misma, ese momento en movimiento que no es tanto capturado como experimentado de lleno; es como si hubiese surgido una tecnología capaz de expresar la percepción misma, mas no una percepción natural -tal vez humana, hecha de instantes enmarcados y privilegiados- sino una percepción fluida, que cambia constantemente: “The model would be rather a state of things which would constantly change, a flowing matter in which no point of anchorage nor centre of reference would be assignable” (Cinema 1 57)3.  Deleuze piensa que el cine descentra el sujeto de la percepción y demuestra lo que Bergson creía que era la duración: una conciencia en sí que ya es algo, es decir que no es consciente de algo, sino que ese algo es la conciencia misma. El  movimiento del cuerpo de Hincapié es una línea como esas que traza en el piso con sus objetos. Esta línea de su cuerpo al mismo tiempo une y divide a la artista de sus observadores -nosotros, los que estamos en ese espacio liminal donde ni ella es ya artista ni nosotros espectadores. Somos una duración que se entera de serlo. Se percibe entonces directamente un eterno retorno de lo cotidiano.

Mirando el cuerpo, los movimientos y los objetos de la artista, vivimos nuestro propio tiempo a través de una imagen-tiempo que no se disuelve con la mirada, sino que se afianza en un instante que ya no parece tener fin. Con Hincapié nos convertimos en observadores de nuestros propios cuerpos en el tiempo y no tanto ya en el espacio donde nos encontramos ella y nosotros,  porque estamos en un limbo: el espacio que ella nos proporcionó se ha abierto a la duración4. Somos ya conciencia, somos duración sin intermediarios, aunque sea través de su performance que hemos accedido a ese estado. En su actividad, la artista nos muestra una imagen directa del tiempo: no hay narración sino acción, en ella no se actúa (en el sentido teatral) sino que se hace y se forma (se performa)  una imagen que nos desestabiliza porque no nos entretiene. Es lo mismo que sucede en el cine de la imagen-tiempo en el que ya no se producen movimientos que son acciones en un tiempo y que se desenvuelven en una línea narrativa; contrariamente, se producen sonidos y visiones en los que los actores no reaccionan a situaciones dadas, sino que simplemente, al estar en ese mundo fílmico, permiten a los espectadores que sean testigos de las diversas posibilidades del devenir de las imágenes.

En Cinema 1, Deleuze dice que las imágenes mentales no se contentan con hacer redes de relaciones, sino que forman nuevas substancias, es decir, que el cine produce pensamiento. Para Deleuze, las imágenes cinemáticas que aparecen después de la Segunda Guerra Mundial son dispersas pues no están ligadas a la percepción sensorial-motora. La narrativa se interrumpe, los héroes desaparecen, los espacios no son continuos y las acciones son difíciles de comprender. Es entonces cuando, dice Deleuze, el universo puede ser visto como cine: un todo abierto donde las cosas no son definitivas, donde se expresan en tomas no secuenciales, con actores no activos, con edición no lógica. Este cine está lleno de flashbacks que se revierten en nuestras propias memorias, en situaciones parecidas a las nuestras, en líneas interrumpidas que no permiten interpretaciones sólidas y unificadas: imágenes no discernibles, nada claras, imágenes del tiempo mismo, imagen-cristal.

Lo que se ve a través del vidrio o en el cristal es el tiempo, en su doble movimiento de hacer pasar los presentes, de reemplazar el uno por el otro en dirección al futuro, pero también de conservar todo en el pasado, de sumirse en una profundidad oscura. (Deleuze 2004 121)

En este cine de la imagen-tiempo, el actor y el espectador juntos escuchan los sonidos y ven las imágenes directas del paso del tiempo que dan pie a las asociaciones libres. Igualmente, en el performance de Hincapié ella y nosotros, los espectadores, podemos reflexionar acerca de cómo el presente, el pasado  y el futuro no tienen una lógica casual mientras percibimos el tiempo directamente a través de la imagen de su performance que, en este sentido, se convierte en  una experiencia profunda de la duración.  Las imágenes-tiempo son para Deleuze como sueños (onirosignos) y memorias (mnemosignos): son una paradoja donde el pasado, el presente y el futuro se confunden en la borrosa diferencia entre el tiempo virtual y el real. En las imágenes-tiempo del cine somos espectadores en desazón que observan junto con actores que no hacen nada más allá de estar. Lo real y lo imaginario se persiguen mutuamente intercambiando roles en un espacio en el que los espectadores se convierten en posibles actores de lo que se está viendo; del mismo modo, la imagen-tiempo del performance Una cosa es una cosa hace el tiempo visible, vivible. En este performance no hay que ligar diferentes acciones; la acción es una sola, continua y eternamente retornante  que produce un perpetuo intercambio entre lo virtual y lo actual. No seguimos una historia. Las interminables secuencias de colocación de objetos nos mueven más allá de la percepción sensorial-motora. Simplemente vemos y, como sugiere Deleuze, la conciencia toma su forma de duración a través de nuestra sensación:

Lo que vemos en el cristal ya no es el curso empírico del tiempo como sucesión de presentes, ni su representación indirecta como intervalo o como todo…Es el tiempo en persona lo que surge en el cristal, y no cesa de reiniciar su desdoblamiento, sin culminación, ya que el intercambio indiscernible se prorroga y reproduce perpetuamente. (Deleuze 2004 363)

Aburrimiento radical

Cuando asistimos a la pieza performática Una cosa es una cosa probablemente estamos sentados en una esquina del salón. Luego nos levantamos, caminamos, nos ponemos a observar desde diversos puntos. El tiempo pasa y no pasa nada, aparentemente. Hincapié sigue enfilando sus objetos personales en el salón. Sabemos que esto durará horas, que la repetición es parte del programa. Aunque la pieza funciona como un ritual-o tal vez por eso mismo- ella no está expresándose, no dice nada en particular. Su acción repetitiva y constante en la que cada objeto recibe especial atención mientras en sacado y colocado dice siempre lo  mismo: nada, nada en particular. No hay una narrativa, aunque intuimos que detrás o debajo o por encima de cada uno de esos objetos que tanto se parecen a los que tenemos en nuestras propias casas hay una historia, una memoria que nos llama a otra cosa. Podemos entrar y salir del recinto donde se ejecuta la acción y volver en varias horas. La artista aún estará allí, haciendo lo mismo, que ahora es diferente. Si podemos soportar esa nada aparente, ante nosotros se puede abrir la intuición directa del tiempo como duración. El entretenimiento esperado cede y el aburrimiento nos obliga a otra cosa: nos produce, nos performa.

Si Una cosa es una cosa se trata de la presencia de la propia artista, si en apariencia ella lo hace para sí misma como una meditación acerca de la vida cotidiana, si con su atención centrada en sí misma, en los objetos  y sus movimientos rituales, ella nos borra como espectadores, es innegable que al mismo tiempo nos presta su cuerpo. Este préstamo actualiza nuestra presencia en el recinto donde se ejecuta la acción. No podemos soportar lo único que tenemos: el tiempo. El aburrimiento nos lleva al límite, al espacio liminal donde tampoco estamos y, De la mano de  Krakauer, entendemos la productividad de haber sobrepasado este límite:

But what if one refuses to allow oneself to be chased away? Then boredom becomes the only proper occupation; since it provides a kind of guarantee that one is, so to speak, still in control of one’s own existence. If one were never bored, one would presumably not really be present at all and would thus be merely one more object of boredom…But if indeed one is present, one would have no choice but to be bored by the ubiquitous abstract racket that does not allow one to exist, and, at the same time, to find oneself boring for existing in it. (304)5

Aunque el performance no tenga la especificidad técnica del cine, aunque su técnica no es la indexación de las imágenes que se editan y montan en celuloide o se manipulan digitalmente, el cuerpo de la performista hace algo similar a la imagen-espejo que nos provee el cine: no solamente estamos siendo capaces de estar presentes por medio de ese cuerpo, sino que producimos pensamientos mientras hacemos parte del devenir6: somos con los movimientos que la artista ejecuta. Si dejamos que nos atraviese ese cuerpo que ya es una línea junto con sus objetos, existimos para y en el mismo performance.

Como Peggy Phelan muy bien nos explica, el arte performático ocurre en esa suspensión entre la realidad física del cuerpo que performa y la experiencia síquica de lo que se incorpora (167). Lo performático declara un ser que deviene suspendido entre lo que se hace visible temporalmente y lo que no aparece. Hincapié trazó la línea y nosotros bailamos entre nuestra observación y nuestro ser como ella, con ella: nos quedamos en el puesto, separados y suspendidos por su cuerpo, como cada objeto que ella  manipula, acarrea, acaricia y coloca en orden. Pero si cruzamos el límite impuesto por ella, si perdemos la liminalidad, corremos el riesgo de perder la ilusión y, entonces, aquellos no serán nuestros objetos y su cuerpo ya no sería el nuestro. Su cuerpo ya no es suyo, se ha borrado, como ella nos ha borrado a los observadores con esa centrada atención en los objetos que coloca pausada e incesantemente. Al igual que los objetos que, al sacarlos de su cercanía cotidiana, se han convertido en otra cosa, ese cuerpo se ha convertido en todos los otros cuerpos que la observan. Nuestras horas de observación han hecho insoportables nuestras propias horas cotidianas. Somos los testigos aburridos y aterrados del tiempo que no dice nada si no se enmarca en un espacio determinado y medido. Estamos en una casa: estamos en un en un no-espacio, estamos en cualquier parte. Nos hemos aburrido de nosotros mismos y de todo lo que acontece sin que nos demos cuenta de qué está aconteciendo, de todo lo que sucede dentro de las cuatro paredes que habitamos. Nos enfrentamos así al asombro que pone de manifiesto cómo nuestras vidas están estructuradas de acuerdo con reglas que nos encuadran. En cierto sentido, nuestros actos diarios también son “performance”  (Carlson 2004 70): sentados o de pie somos los performistas de su performance o del performance que actuamos a diario. Nuestros rituales privados saltan a la memoria y a la presencia que hemos perdido con la repetición de nuestros actos cotidianos, como si el tiempo no fuera una intuición ni una ilusión de ordenamiento. El rectángulo que ella ha construido durante horas es ahora nuestra propia casa.

Conclusión: contemplación

La materialidad de las cosas que Hincapié dispone en el piso del salón, la materialidad de su cuerpo y la de los nuestros; las formas, los espacios creados por las formas, nos han llevado hacia una imagen directa del tiempo. Somos entonces capaces de soportar el salto imaginativo necesario para darnos cuenta del montaje de imágenes que hemos hecho una y otra vez en nuestra vida diaria para soportar el paso del tiempo, la inminencia de nuestro camino hacia la muerte, de la notable pérdida de significación que se acerca. Hay un tiempo que se ha vuelto automático y funciona por fuera de la conciencia y hay otro al que le prestamos atención, que está lleno de intención. Pero todos igualmente son parte del tiempo, de la duración que, intuimos, tiene un límite como todo acto ritual, como toda obra de arte que, como la vida misma, finalizará. La radical contemplación que propone la pieza de María Teresa Hincapié no nos divierte; más bien nos aburre y así nos devuelve a la centellante intuición de que la vida diaria es una fuerza poderosa que desperdiciamos si no la observamos con la misma intención con la que la artista observa cada objeto que se dispone a colocar, así le tome un tiempo interminable hacerlo. El aburrimiento en la contemplación remueve nuestro sentido de seguridad en la vida diaria, esa que necesita estar llena de cosas que nos dan la sensación de plenitud ante el vacío que viene, aquellas que nos proporcionan tranquilidad, así sea pasajera, al poseerlas. La vida diaria se ha convertido, viendo el performance de María Teresa Hincapié, en otra cosa.

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