Doris Salcedo y el Shibboleth crítico político

Alejandro Perdomo

Ganador

Ensayo largo

prooemium
Uno de los temas más controvertidos en el arte nacional de los últimos años, debatido ampliamente y con tal ahínco que la retórica crítica trascendió rápi- damente sus márgenes formales para sumergirse en el plano deleznable de la discusión ideológica, fue desatado por la monumental intervención de Doris Salcedo en el Turbine Hall del Museo Nacional Británico de Arte Moderno Tate Modern, entre el 9 de octubre de 2007 y el 6 de abril de 2008. Este even- to tuvo lugar dentro del ciclo de exposiciones Unilever Series que comisiona anualmente la realización de instalaciones en el enorme espacio donde se albergaban las turbinas eléctricas de la antigua central de energía, hoy sede de la acreditada institución británica de arte moderno. Las razones de tal dis- cusión atizada en 2010 por la subsecuente premiación de la artista por parte del Ministerio de Cultura de España, que le confirió el Premio Velázquez de Artes Plásticas, un prestigioso galardón institucional otorgado a artistas de la Comunidad iberoamericana en reconocimiento a sus méritos artísticos, me- recen sin duda atención.1

En el centro de la discusión se halla el interrogante sobre la legitimidad ética de la artista y el substrato político de su obra, máxime, al considerar su auto pro- clamado compromiso social y político. Un interrogante que, dada la trayectoria de la artista, el reconocimiento institucional de su obra y su significado para la historia del arte nacional —posición que le confiere un estatus de invulnerabilidad críti- ca— parece sofocarse desde el comienzo en su propia autonomía deliberativa. La vehemencia de los argumentos encontrados, su frágil cimentación teórica, así como la influencia de sus partes han conducido no sólo a un enturbiamiento del debate, sino también a la gestación de una cierta apatía en la comunidad intelectual, cuyo silencio legitima el juicio pronunciado por las instituciones.

En este estado de cosas, resulta imperioso un posicionamiento claro por parte de la crítica. Por tanto, ¿dónde radica el malestar en la obra de Doris Salcedo? ¿Es su postura ética, su obra verdaderamente crítico-política? ¿Se distingue su propuesta artística —según puntualizó el jurado comisionado por el Ministerio de Cultura de España para otorgar el Premio Velázquez— por la manifestación de “rigor […] tanto en la dimensión formal como en cuanto a su compromiso social y político”? ¿Cuál es, en última instancia, el lugar de Doris Salcedo en la historia del arte?

narratio
La obra de Doris Salcedo se caracteriza por la producción de objetos altamente ela- borados cuya constitución material no sólo da cuenta de los rigores de su proce- sualidad técnica, sino también de una iconografía de lo cotidiano. A esta iconogra- fía recurre la artista programáticamente para generar dislocaciones objetuales que, por las connotaciones implícitas en su proveniencia, permiten la fabricación de asociaciones múltiples cimentadas en los imaginarios colectivos. Esta estrategia estética —que en mucho recuerda al ensamblaje Dada, así como a la recontextua- lización y la resemantización objetual de Beuys— le ha permitido a Salcedo desa- rrollar un lenguaje artístico bastante individual y con un fuerte impacto visual. Así mismo, este lenguaje le ha hecho posible trascender los límites formales del objeto —conforme con el paradigma de Beuys y de todo el movimiento de artistas europeos y americanos que en los años sesenta expandieron los límites espaciales del objeto de arte— para producir situaciones de inmanencia estética en espacios determinados, corrientemente en galerías, en museos o en espacios públicos. Sus instalaciones y, en especial, sus intervenciones gozan hoy, por su contundencia visual y por la notoriedad de sus contenidos, de un carácter, en cierto grado, icónico. Legendaria fue la intervención de Salcedo en la octava Bienal de Estambul en 2003, en la cual la artista aglomeró milseicientas sillas en el nicho de una edificación des- aparecida para construir una fachada de objetos recontextualizados.

En su intervención en la Tate Modern, su obra museal de mayor importancia hasta el momento, Doris Salcedo llevó a cabo un proyecto de escalas monumenta- les conforme a las dimensiones del Turbine Hall, que dispone de una superficie de 3500 metros cuadrados y de una altura de 35 metros. Shibboleth, como se titula la instalación, es una obra de 167 metros de largo y, en promedio, de 30 centímetros de ancho que consiste en la intervención del suelo de la sala, en cuya homogénea superficie se halla cincelada una grieta de aproximadamente 70 centímetros de profundidad, caracterizada por la aséptica pulcritud de sus formas. El museo des- cribe esta intervención como sigue:

Doris Salcedo’s Shibboleth is the first work to intervene directly in the fabric of the Turbine Hall. Rather than fill this iconic space with a conventional sculpture or installation, Salcedo has created a subterra- nean chasm that stretches the length of the Turbine Hall. The concrete walls of the crevice are ruptured by a steel mesh fence, creating a tension between these elements that resist yet depend on one another. By making the floor the principal focus of her project, Salcedo dramatically shifts our perception of the Turbine Hall’s architecture, subtly subverting its claims to monumentality and grandeur.

(“The Unilever Series”)

El carácter monumental de esta obra en su interacción con la arquitectura del espacio es innegable: la situación espacial generada, en la cual el vacío se convier- te en actor principal, subsume al espectador en una totalidad estética en la que la percepción del arte se transforma en experiencia. Conforme con su lenguaje artístico previo, la artista recurrió, en esta obra, a la vida cotidiana como referen- cia iconográfica. Sin embargo, en lugar de apropiarse de un objeto previamente existente, Salcedo escenificó uno: la grieta.

El contenido de esta obra no es explícito. Éste es transmitido al espectador ex- clusivamente por la mediación del título asignado: Shibboleth, una palabra hebrea que significa literalmente “espiga”. Es en el Antiguo Testamento, sin embargo, donde se estampa la significación del lexema, la cual trasciende su significado lo- cal. Según se narra en el Libro de los Jueces 12, 5-6, esta palabra fue utilizada por los Galaaditas quienes, con el propósito de perpetuar el genocidio de la tribu de Efraím, se valieron de la peculiaridad fonética de la palabra, cuya pronunciación inapropiada daba cuenta, más allá de la apariencia del hablante, de la pertenencia al grupo en cuestión, de tal forma que permitía identificar sin mayores contratiempos a sus miembros. Así, la palabra alude al uso específico de una lengua por parte de un grupo determinado, en virtud de lo cual se constituye un indicativo natural de pertenencia a una comunidad. Tal significado sugiere, en consecuencia, la noción de segregación, así como de exclusión e inclusión, unidades semánticas a las que recurre Salcedo para definir el significado de su intervención en la Tate Modern. La artista puntualiza el contenido de Shibboleth en los siguientes términos:

  It represents borders, the experience of immigrants, the experience of segregation, the experience of racial hatred. It is the experience of a Third World person coming into the heart of Europe. For exam- ple, the space which illegal immigrants occupy is a negative space. And so this piece is a negative space.
(Salcedo, Alberge)

El tema de la obra de Doris Salcedo —siguiendo la alución de Shibboleth al racis- mo– es categóricamente político. En el discurso pronunciado durante la ceremonia de premiación del PremioVelázquez, la artista enfatizó el contenido político de su obra de la siguiente forma:

Desde hace 25 años produzco mi obra en el mismo lugar. Todas ellas sin excepción han sido realizadas en Colombia, un país en gue- rra. Uno de los tantos territorios donde la catástrofe se percibe como un evento continuo […]. Mi obra ha recalcado, rota alrededor de la experiencia de aquellos que habitan en la periferia de la vida, en el epicentro de las catástrofes. Para no reducir estas experiencias al si- lencio y a la soledad de la víctima traumatizada, dicha experiencia singular debe ser inscrita en un memorando, en una obra de arte. (Salcedo, Premio Velázquez de Artes Plásticas)

En consecuencia, con el claro posicionamiento de la artista, la historiografía del arte contemporáneo define la esencia de su obra en términos de una crítica política permanente, comprometida con la injusticia social y el abuso del poder: “Doris Salcedo constructs spaces in which loss is evoked as an embodied expe- rience, yet in contrast to a number of her compatriots, dealing with political vio- lence […]” (Bennett 13).

La relación entre arte y política —sobre la cual yace estructurada la obra de Do- ris Salcedo— es un lugar común en la historia y la teoría del arte. Retrospectivamente, se pueden definir tres tendencias fundamentales en esta larga concomitancia:

1. Arte referido explícitamente a condiciones sociales, acontecimientos políticos o bien a sus consecuencias históricas, enmarcado, no obstante, en los parámetros mismos de la cultura dominante. Francisco de Goya y Lucientes, Käthe Kollwitz, Otto Nagel ejemplifican, entre muchos otros, esta tendencia ( Held 9).

2. Arte realizado en una conexión programática con organizaciones políticas, conce- bido como un medio en la construcción de una contracultura; arte, por tanto, com- prometido estrechamente con una causa ideología que trasciende la autonomía misma del hecho estético. Manifestación de esta tendencia es el arte del culto prole- tario y de la prensa izquierdista que, en la segunda década del siglo XX, contribuyó a gestar la Revolución Rusa de 1917 (Held 9-10).

3. El arte occidental de vanguardia, comprometido con una ruptura radical tanto con la noción tradicional de arte burgués como con sus instituciones; su posiciona- miento político es, sin embargo, ambivalente. El principio de la continua innova- ción artística —sobre el cual se funda la vanguardia— se manifiesta, por tal razón, como un parámetro de disyunción crítica dentro del sistema establecido (Held 10).

En la segunda mitad del siglo XX, esta concomitancia alcanzó, una nueva dimension caracterizada tanto por la influencia deliberada de la política sobre la producción artistica 2 como por la respuesta expresa de artistas que, en concordan- cia con sus propias ideologías, manifestaron su punto de vista mediante creación estética. El horror de la historia del siglo pasado contribuyó, por su parte, al desarrollo de teorías que asumen en el arte la manifestación de una verdad opuesta a la realidad empírica manifiesta en la sociedad. Tal presunción —derivada de las corrientes neomarxistas del siglo XX— encontró un fuerte fundamento teó- rico en la teoría estética de Theodor Adorno, quien presupone un valor ético en el arte: “Angesichts dessen, wozu die Realität sich auswuchs, ist das affirmative Wesen der Kunst, ihr unausweichlich, zum Unerträglichen geworden” (Adorno, Ästhetische 10)3. La estética negativa de Adorno —reacción ideológica a la barbarie de un mundo en el cual pudo existir Auschwitz, en donde la existencia perdió por completo su razón de ser y degradó en su negación— ejerció una influencia enor- me en los años cincuenta y sesenta. En este contexto crítico-ideológico, Herbert Marcuse catalizó un movimiento de indignación general con una postura decidi- damente crítica frente a lo establecido, fundado en la noción de un estrechamien- to manipulativo de la conciencia por parte de la industria de la cultura. Su crítica a la sociedad moderna sitúa al individuo como una víctima de las estructuras de poder establecidas en el sistema dominante; el compromiso crítico social deviene, en esta constelación ideológica, como una necesidad intrínseca de la historia a conducir por las nuevas generaciones (Poller 448-449).

En este contexto ideológico surgieron, en aquellos años, no sólo en Europa y Norte América, sino también en Latinoamérica, diferentes tendencias artísti- cas caracterizadas por su compromiso social y político. Dentro de los numero- sos artistas cuya obra se definió como social o política se destacó por su solidez conceptual la propuesta de Joseph Beuys, quien amplió el concepto de arte fun- dándose en la noción de una plástica social, según la cual el arte, trascendiendo su aislamiento estético, participa creativamente en la configuración de la sociedad, siendo cada persona en su substancia antropológica un artista y, por tanto, la exis- tencia misma un acto estético. Corolario de esta visión del arte es que los ámbitos de la política, la sociedad, y el arte están ligados estructuralmente: la plástica es, para Beuys, la consustancialización de una esencia antropológica gestora tanto de la sociedad como de la política. Por consiguiente, la sustancia de la propuesta artís- tica de Beuys es categóricamente político social, siendo la manifestación objetual la inmanencia de su contenido ideal.

partitio
El reparo con respecto a la legitimidad ética de Doris Salcedo como artista compro- metida críticamente contra el status quo, contra el poder, la injusticia y la violencia establecidas en el sistema dominante; el interrogante sobre el substrato político ideológico de su obra, y la vacilación en torno a su rigor devienen legitimados en el amplio contexto histórico del arte comprometido con el ente político y social. En este sentido, tres argumentos estrechamente relacionados entre sí ofrecen cla- ridad respecto al malestar crítico pronunciado:

1. La incongruencia del discurso de Doris Salcedo considerando su estricto posiciona- miento ideológico.

2. La ambigüedad de su postura ética derivada de la dicotomía entre aserción y práctica.

3. La determinación estética de su obra.

argumentatio

1. En una entrevista para el canal de la Tate Modern, la artista amplió el significado de Shibboleth, precisando a la vez su anclaje ideológico:

I am making a piece about people who have been exposed to ex- treme experience of racial hatred. […] I believe every work of art is political because every work of art is breaking new ground and it’s in a way against the status quo so every work of art and the nature of art is political. Abstract art, all of it, is political from my point of view. […] because of where I come from, because I come from a country that is in the middle of a conflict, very intense war, and I have always seen conflict and I have al ways seen the world from the other perspective, from the perspective of the defeated peo- ple not from the perspective of the triumph. […] I want to bring a question mark, a disruption. Not only in the space but also in time, what is it before and what is going to happen after. There is a quote by a philosopher Theodor Adorno that I find amazing, he says that we should all see the world from the perspective of the victim, like Jewish people that were killed with their head down in the Middle Ages. […] the piece will remain under the floor and it
will be sealed so a permanent scar will always be [in] the Turbine Hall as a memory, as a commemoration of all this life that we don’t recognize.
(Salcedo, “Meet the Artist”)

Esta significativa declaración de Doris Salcedo, en sí un postulado ideoló- gico puro, da clara cuenta no sólo del fundamento teórico de su discurso, sino también de su incoherencia intrínseca. Fundada en las corrientes neomarxis- tas del siglo XX, la declaración de la artista encarna la debilidad de un discur- so cuya noción de mundo flaquea entre dos interpretaciones del marxismo. Por un lado, la concepción de arte como un ente político en sí, imbricado en la historia y con un carácter necesariamente revolucionario, una concepción acuñada en el seno del trotskismo:

Every new tendency in art has begun with rebellion. […] Art, like science, not only does not seek orders, but by its very essence, can- not tolerate them. Artistic creation has its laws —even when it consciously serves a social movement. Truly intellectual creation is incompatible with lies, hypocrisy and the spirit of conformity. Art can become a strong ally of revolution only in so far as it re- mains faithful to itself.
(Trotsky 10)

Por otro lado, la presunción de un valor ético en el arte como una necesidad intrínseca de su esencia tras la barbarie perpetuada en la historia, una noción cimentada en la teoría crítica de la Frankfurter Schule: “Kulturkritik findet sich in der letzten Stufe der Dialektik von Kultur und Barberei gegenüber: nach Ausschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch” (Adorno, Kulturkritik 30)4. Esta noción enmarcada en el concepto mesiánico de historia de Walter Benjamín —según el cual los desventurados, la clase de los perdedores y oprimidos han de ser redimidos de su fracaso en la historia de los vencedores, de aquellos que impusieron sus hechos en el relato conocido como historia— constituye la base del discurso de Doris Salcedo que, por su parte, aparece coloreado en los lugares comunes generalizados en las frases “violencia en Colombia” o, en el caso de Shibboleth, “discriminación racial”.

La incongruencia teórica del discurso de Salcedo —resultado de un eclecticis- mo izquierdista cuyas pretensiones intelectuales se reducen a la esfera retórica de la dicción— radica en la discrepancia del neomarxismo respecto a la noción fun- damental de arte y su papel en la historia. La concepción trotskista que proclama la necesidad de un arte radical de vanguardia cuya esencia política radica en la permanente ruptura con los cánones establecidos es incompatible con la noción de un arte ético determinado por la necesidad de la historia, ya que la esencia de la vanguardia —según la lógica del modelo trotskiano— no puede ser prefigurada en su determinación estética por los mecanismos de la historia. A pesar de la cer- canía ideológica de los argumentos, las consecuencias estéticas de sus presuncio- nes son radicalmente divergentes, puesto que presuponen dos cosmogonías esté- ticas cuyo libre despliegue se ve cohibido mutuamente. El eclecticismo teórico de Salcedo denota, por consiguiente, no sólo una vaguedad ideológica, sino primor- dialmente una necesidad de legitimación discursiva, siendo la inoperatividad del discurso la manifestación pragmática de su pretensión: la persuasión, el efecto, el discurso politizante.

Tal debilidad se evidencia en la constitución misma de la obra: si la obra de arte es la manifestación de un imperativo ético determinado por la historia, debe- ría ser la especificidad de su contenido, su ente político, una condición inmanente en su contingencia material y no el atributo externo de un fenómeno estético. Salcedo, sin embargo, impone a posteriori una significación política a un objeto de arte cuya necesidad ontológica radica en su propia disposición estética. Tal recur- so es una instrumentalización del drama social y político inconsistente con las teorías en las que se fundamenta el discurso de la artista. En este orden de ideas, su obra se manifiesta más como propaganda —el intento sistemático de influir en el sistema colectivo de valores a través de la transmisión de contenidos no neutrales— que como un arte con un ente verdaderamente político y social.

2. La ambigüedad de la postura ética de Doris Salcedo —derivada de la dicotomía entre su posicionamiento ideológico, por un lado, y su modo de participación en la industria de la cultura, por el otro— desató un malestar enorme en el mundo del arte. Uno de los críticos más sonados en esta discusión, Carlos Salazar, develó en una investigación pertinaz detalles relacionados con la reticulación institucio- nal en la que surgió Shibboleth. A la luz de esta indagación el papel de Doris Salcedo como artista comprometida contra el status quo se ve plenamente comprometido en su legitimidad. El problema fundamental radica en el rigor inherente en la postura político-social de la artista frente a la friabilidad ética de la institución patroci- nadora de su intervención en Londres.

El ciclo de exposiciones en el que se enmarcó la obra de Doris Salcedo en la Tate Modern es un prestigioso proyecto institucional en el que artistas de renom- bre internacional son comisionados a producir una vez por año una intervención en el Turbine Hall. El proyecto conocido como The Unilever Series es patrocinado por la multinacional anglo-holandesa Unilever que, igual que numerosas corpo- raciones en el mundo, fomenta el arte y la cultura en el marco de sus parámetros corporativos. El patrocinio de Unilever en la Tate Modern, un acto legítimo de mecenazgo en la industria de la cultura contemporánea, no presupone obligato- riedad alguna ni con su política cultural ni con su práctica corporativa, la cual ha sido fuertemente criticada por diferentes organizaciones a nivel mundial. En este contexto, Salazar encontró una serie de acusaciones cuya gravedad no deja de causar asombro: “Unilever es acusada de sobornar, de congeniar con regíme- nes dictatoriales como el birmano, de contaminar el ambiente, de fomentar la pesca ilegal, de abuso sindical y de sostener su producción de semillas híbridas en el Indostán con la esclavitud infantil” (“La crítica (5)”). A estas acusaciones se suma la utilización de estrategias comerciales polémicas que inciden en la discri- minación racial: “Las prácticas publicitarias de Unilever —que tienen sus raíces en la publicidad racista del jabón “Pears Soap” de 1903 que promociona el blan- queamiento de un niño negro— han sido cuestionadas por racistas en India a raíz de las campañas publicitarias de Ponds White Beauty, Double White y Fair and Lovely” (Salazar, “La crítica (4)”). Tales imputaciones comprometen gravemente no sólo la imagen corporativa de Unilever, sino también su legitimidad ética en un mundo en el que el respeto y la igualdad son valores incuestionables.

Si bien las prácticas capitalistas y la integridad ética de Unilever son cuestio- nadas reciamente, ésta no es una organización criminal al margen de la ley, es una empresa multinacional productora de artículos de consumo. El mecenaz- go, una práctica cuyos orígenes se remontan al Renacimiento italiano y que ha jugado un papel fundamental en el desarrollo del arte, la cultura y la ciencia, se fundamenta, por su parte, en la voluntaria participación de sus actores, del mecenas que patrocina libremente con su dinero y del artista, cuyo concurso en el mecenato no obedece a otra coerción más que a su propia cosmogonía. Es aquí precisamente donde la integridad de una postura demuestra su rigor, pues la posibilidad de disentir o consentir libremente con algo da cuenta inequívoca de la configuración real de una actitud y, por ende, de la visión de mundo que la determina.

En este sentido resulta incómodo constatar ciertos detalles en torno a Shibboleth. En una entrevista con el Financial Times, Salcedo anotó lo siguiente respecto a la posibilidad de realizar su proyecto en la Tate Modern:

I thought I didn’t want to do it, because I didn’t like the space. […] it was too charged, and had too many histories: power station, modernist building, capitalist site. And it was built in 1947 at a time of painful change in Britain, when huge numbers of migrant workers were brought in, thereby continuing colonial master/ servant relationships.
(Salcedo, Cork)

Esta afirmación ha generado bastantes interrogantes en el mundo del arte, ya que “por un momento [como puntualiza Salazar] asistimos al acto dramático de la moral del artista que se tambalea ante la perversa inmensidad del sistema entero, su enemigo, […] pero el hecho de [que] su grieta sea financiada por una corporación que posee una lista interminable de abusos y cuya prosperidad se ha construido sobre la derrota de muchos, no la detiene” (“Las Grietas 5).
Como artista Doris Salcedo no está obligada a asumir posición ética alguna, tampoco a legitimar su arte en un discurso ético, ni mucho menos con uno crítico, político o social. Sin embargo, la libre proyección de una actitud ética, fundamenta- da programáticamente en un discurso crítico, político y social, sugiere la existencia de tal substrato no sólo en la esfera del lenguaje, sino también en la conducta. Tal estado de cosas constata una incompatibilidad substancial entre aserción y prácti- ca. Y revela, por consiguiente, una postura ética que, inducida por motivos no ex- presos públicamente, opta por la proyección de una identidad discursiva —cuyo recurso proporciona grandes beneficios en la industria de la cultura—, encubrien- do estratégicamente un substrato real manifiesto, sin embargo, en el pragmatismo del proceder. La postura ética de Salcedo demuestra que es posible hacer una obra crítica cuyo tema es la discriminación racial y, al mismo tiempo, cooperar con una institución acusada de fomentar la discriminación racial, que es posible promulgar ideologías anticapitalistas y al mismo tiempo ser parte activa del capitalismo.

3. La determinación estética de la obra de Doris Salcedo merece, asimismo, una observación minuciosa, pues en ésta subyace un enorme valor informativo re- lacionado con el rigor de su propuesta tanto en la dimensión formal como en cuanto a su compromiso social y político. La obra de Doris Salcedo manifiesta su peculiaridad formal en la producción de objetos altamente elaborados en su contingencia material, pero con un fundamento directo en la vida cotidiana. Su constitución formal revela una técnica sofisticada de producción mediante la cual la configuración objetual de artefactos encontrados es intervenida substan- cialmente, transforman su modo de existencia, aunque sin modificar la deter- minación objetual de su procedencia. Este modo de producción da cuenta, por su parte, de un estricto canon de selección de carácter programático que, dada su astringencia referencial, se manifiesta como una iconografía de lo cotidiano, cuya especificidad delimita el marco operativo del cual se vale la artista para apropiarse de artefactos de la vida cotidiana.

La forma en que Salcedo conjunta las dos dimensiones de su obra, lo ma- terial inmanente con lo temático contingente, sigue desde el comienzo de su producción artística el mismo patrón. Habiendo designado una constelación te- mática, que conforme con su programa artístico es necesariamente de carácter crítico político y social, la artista produce un artefacto estético o una situación espacial, utilizando objetos encontrados que, por su naturaleza, dan cuenta de la historia de su existencia previa en un contexto social específico que, como tal, es interpretable. Valiéndose de títulos cuyo, contenido está enmarcado dentro de la constelación temática dada, la artista articula las connotaciones implícitas en los objetos en un discurso elaborado entre la generalidad temática preestableci- da y la especificidad connotativa de los objetos, de tal forma que la contingencia material de la obra se ve inscrita en un marco discursivo que determina su in- terpretación. La estrategia empleada más frecuentemente por la artista en este proceso de semantización se corresponde con la figura retórica de la metáfora, ya que una relación de identidad entre una entidad lingüística y una objetual es construida yuxtaponiendo semánticamente sus unidades de significado. De tal modo, las connotaciones culturales implícitas en el objeto se articulan re- tóricamente con un contenido para visualizar una conexión de similitud: las connotaciones de los objetos se literalizan en la determinación de la palabra.

La producción de Shibboleth se enmarca dentro de esta práctica estética. No obstante, si en trabajos anteriores Salcedo consigue evocar asociaciones mediante
las connotaciones implícitas en los objetos de los cuales hace uso, transfor- mándolos estéticamente y articulándolos en un orden semántico no inmanen- te pero sí asumible; en Shibboleth, en cambio, no logra valerse de este recurso, por cuanto la grieta es un escenario artificial que, por su naturaleza ontológi- ca, no posee una significación intrínseca más allá de su propia artificialidad. La grieta en la Tate Modern es la actualización mimética de un posible esce- nario en el mundo real, es, por tanto, una configuración escultórica con una referencia específica en el mundo y con un estatus de existencia determinado
íntegramente por su necesidad estética. Así, es el virtuosismo técnico emplea- do en la realización de Shibboleth el factor que permite la escenificación de una situación cuyo alto verismo sobrecoge al espectador, al punto de hacerlo ver inmerso en una ficción cuyo ordenamiento —semejante a un set cinema- tográfico— se presenta convincentemente como un ente real sin dar mayor evidencia de su artificialidad.

El contenido de Shibboleth es, por consiguiente, un atributo lingüístico ad- judicado a un objeto escultórico cuya determinación radica en su necesidad ontológica: la condición de su existencia como ente estético. Tal necesidad de- termina no sólo la contingencia material del objeto, sino también su dimensión ideal, la cual reviste su forma en los parámetros programáticos en los que Sal- cedo define su obra. El contenido es, por ende, un imperativo estructural en el objeto estético que, de acuerdo a la condición básica de su existencia, posee una dimensión ideal como obra de arte. Ésta, sin embargo, deviene en la vastedad de su inmaterialidad como una contingencia bruta, pues la especificidad de su significado puede variar sin modificar la configuración escultural presentada: para la constitución de la obra como inmanencia estética en sí es irrelevante estar referida al racismo, al individualismo o al capitalismo.

Tal condición ubica la obra de la artista más en el dominio del arte represen- tacional que en el del arte conceptual, ya que a pesar de las diferentes estrategias del arte conceptual, éste se caracteriza por conceder prioridad al concepto, el cual determina la forma de inmanencia de la obra, siendo éste, por consiguiente, la esencia no enajenable de la obra de arte (Osborne). En la obra de Salcedo, en cambio, el concepto es una referencia temática arbitraria y enajenable: el objeto estético no es la inmanencia de su contenido, sino una metáfora que, en su ar- bitrariedad y candor —como ya ha observado la crítica internacional— no deja de causar asombro.5

conclusio
El valor de la obra de Doris Salcedo para la historia del arte latinoamericano es indiscutible, su mérito innegable. Sin embargo, el análisis exhaustivo de su obra demuestra que es indispensable una revisión crítica de las prácticas histriográfi- cas que hasta el presente han dominado la discusión, puesto que éstas han cons- truido una identidad en la obra que no se corresponde con su verdadero carácter. El malestar creciente de la crítica da cuenta de esta necesidad.
En este orden de ideas, una primera revisión crítica constata —en contra de las presunciones ampliamente establecidas respecto a su obra— los siguientes reparos. La obra de Doris Salcedo se fundamenta ideológicamente en una retó- rica neomarxista ecléctica que evidencia no sólo una incongruencia estructural, sino también una vaguedad ideológica cuya inoperatividad teórica permite un discurso pseudopolítico en el cual la pretensión artística de legitimación discur- siva encuentra soporte. El posicionamiento ético de Doris Salcedo como artista comprometida críticamente contra el status quo, contra el poder, la injusticia y la violencia político social, hace parte así mismo de una estrategia retórica en la cual se gesta el substrato temático de su producción artística. Tal postura reviste, sin embargo, una validez restrictiva, por cuanto su esfera de acción —en oposición a la universalidad ética exteriorizada— no trasciende la dimensión discursiva.

La obra artística, por su parte, se ratifica en su propia necesidad estética, ne- cesidad que determina no sólo los parámetros materiales de su inmanencia, sino también su dimensión ideal. De este modo, el contenido de la obra —a diferencia del arte conceptual— deviene como un atributo de la forma y no como su esen- cia. El contenido constituye, por consiguiente, no la necesidad original de la obra, sino el requerimiento de un ordenamiento estético determinado por la sofistica- ción de una práctica artística.

La obra de Doris Salcedo representa una forma artística cuya estrategia estéti- ca, tanto en su dimensión formal como en cuanto a su contenido, se corresponde plenamente con las expectativas de un mercado sediento de sofisticación visual y discursiva. Su shibboleth es el discurso político y social, su contraseña y códi- go de identificación en el mercado del arte contemporáneo, donde la ausencia de un shibboleth resonante y potente sugiere conformismo. Tal shibboleth es, sin embargo, la escenificación de un acento pronunciado por el interés propio, por el cálculo. Éste, no obstante, contribuye tanto al enriquecimiento del arte
institucional como a gestar una práctica artística en la historia. En este orden de ideas, el pragmatismo artístico de Salcedo obedece más a una cosmogonía propia del liberalismo económico que a su contraparte ideológica —en la cual la artista curiosamente, funda su discurso—: “It is not from the benevolence of the butcher the brewer, or the baker that we expect our dinner, but from their regard to their own interest. We address ourselves, not their humanity, but to their self-love, and nevertalk to them of our own necessities, but of their advantages” (Smith 13).

Notas

1. Una noción general del debate, de sus interlocutores y planteamientos, se puede observar en el portal crítico esferapublica.org. < HYPERLINK http://esferapublica.org/nfblog/ http:// esferapublica.org/nfblog/?s=doris+salcedo>.

2. La influencia deliberada de las tendencias políticas dominantes sobre la producción artística en el siglo XX no es un fenómeno exclusivo del bloque comunista —un fenómeno bien documentado en la historía del arte del siglo XX—. Véase Christ, Thomas, Der sozialistische Realismus. Betrachtungen zum sozialistischen Realismus in der Sowjetzeit, Basel 1999. También en el sistema capitalista occidental se observa esta tendencia que, sin embargo,

se vale de diferentes mecanismos. Véase en el caso específico del Expresionismo Abstracto: Frascina, Francis, “Institutions, Culture, and America’s Cold War Years: the Making of Greenberg’s Modernist Painting”, en: Oxford Art Journal, Vol. 26, No. 1, 2003, p. 69-97.

3. “En vista de aquello en lo que ha degenerado la realidad el ente afirmativo del arte, su fatalidad, se ha tornado insoportable” (La traducción es mía).

4. “La crítica de la cultura se encuentra en el último peldaño frente a la dialéctica entre cultura y barbarie: escribir un poema tras Auschwitz es barbarie” (La traduccion es mía).

5. Sobre la incongruencia entre el la experiencia de Shibboleth como intervención espacial y la artificialidad de su contenido, véase O’ Keeffe.